Campanarios y campanas de Villaseca de la Sagra.

CAMPANARIOS Y CAMPANAS DE 

VILLASECA DE LA SAGRA.

Antonio J. Díaz F.

Historiador del Arte

Al tratar de campanas en los templos católicos estamos aludiendo a un aspecto sociocultural que se relaciona con la función comunicativa que tuvieron en tiempos pasados estos instrumentos acústicos. 

        A través de un sistema codificado de toques, cada uno con un significado preciso, el sistema de comunicación era interpretado sin apenas error no sólo por la colectividad de fieles sino por el resto de la comunidad y habitantes de una población.

La voz de las campanas era en sí mismo un lenguaje sonoro. Entre toques ordinarios y extraordinarios, los toques de campana ordenaban toda actividad humana y pautaban todos los acontecimientos de la vida. Aunque en esos tañidos predominaba su carácter de reglamento de obligaciones religiosas para con la Iglesia, era también un sistema imprescindible de señales dirigido a otros ámbitos civiles que lo reciben como una convención social aceptada plenamente. 

        Con el sonido metálico de la campana se regulaba tanto el curso de las celebraciones litúrgicas como otros muchos actos de la vida cotidiana. Se solían tocar en los ciclos festivos y el ciclo diario de la vida, principalmente el que cubría el largo tiempo del trabajo, de sol a sol.

Precisamente al toque de una campana solían reunirse los ayuntamientos para decidir y acordar sobre los asuntos del común, lo mismo que otras asambleas de vecinos o cabildos de cofradías anunciaban sus convocatorias y reuniones de igual modo, al son de campana.

En las parroquias eran los sacristanes los autorizados por su conocimiento y oficio los más indicados para saber del funcionamiento preciso de las campanas de sus iglesias. Esta era una de sus grandes destrezas y cualificaciones de su cargo, aunque otras personas pudieran manejarlas con igual habilidad y saber. 

La desaparición progresiva de los toques manuales de campanas en Villaseca de la Sagra es un hecho manifiesto y hoy los toques básicos están programados en pulsaciones electromagnéticas que accionan el golpe de un martillo, o simplemente, a través de grabaciones de audio que son amplificadas por altavoces. Se prescinde así del volteo y del accionamiento manual con cuerdas para el que estaban preparadas todas las campanas. 

Siempre al pie de la torre, por su interior, solían colgar esas sogas y cuerdas que movían en altura los badajos de las campanas fijas y evitaban tener que subir al cuerpo de campanas para tocarlas.

También las campanas se diferenciaban entre sí, pues unas eran propiamente para toque litúrgico y otras servían meramente para emitir señales rutinarias.

Pero también hay que considerar el valor musical y acústico de cada campana. Cada campana precisa de una afinación como cualquier instrumento musical para alcanzar la mejor sonoridad. Además, la ubicación de las campanas sigue la lógica acústica de situar siempre la de sonido más grave debajo de la más aguda y, por otra parte, colocar las campanas fijas por encima de las campanas de volteo, como suele ser normal.

Este patrimonio inmaterial que en algunas comunidades o pueblos se trata de resucitar y mantener en valor a través de asociaciones de campaneros y entidades culturales diversas que van cobrando un auge significativo para Villaseca se puede decir que actualmente es una práctica o costumbre totalmente perdida sin signos de recuperación. 

Son las ocho campanas existentes en los tres edificios religiosos de esta población las que por otra parte constituyen el patrimonio material conservado y un testimonio más de la riqueza histórica y artística de Villaseca. Y estas campanas deben ser consideradas bienes muebles de interés histórico como objetos de valor artístico al mismo nivel patrimonial que las esculturas o las pinturas que se guardan en esos mismos templos. Son obras en metal que hoy día tienen una dimensión cultural bastante apreciable.

Desde esta perspectiva pretendemos registrar y recopilar los datos pertinentes que singularizan las campanas que afortunadamente siguen colgadas de sus yugos de madera y en sus sitios originales desde hace unos pocos siglos en esta villa de Villaseca de la Sagra. 

Antes que nada, conviene saber que la fundición de campanas fue un duro oficio tradicional relacionado con las artes del fuego, es decir, que para moldear el metal y darle forma y timbre era preciso dominar las técnicas del trabajo metalúrgico. El fundidor debía determinar el perfil, el correspondiente diámetro de la boca y el grosor según el tipo de campana que hubiera de fabricar. Con ello, la campana adquiere el peso, siempre medido en arrobas, y el sonido convenientes. En el proceso y sobre un molde de ladrillo se hacían dos moldes de barro entre los cuales se vertía el bronce fundido a 1000º C, que una vez solidificado había de formar la campana propiamente dicha.

También nos puede ilustrar algo el conocer esquemáticamente las partes de una campana, según la imagen que a continuación mostramos.

Partes de una campana

Hay que puntualizar que toda campana antes de dar su primer sonido debía ser consagrada con un ritual establecido a base de bendiciones y unciones al instalarla en el campanario, como si de su bautizo se tratara. Cada una se personalizaba con la instrucción convenida previamente con el campanero para que en el taller dejara grabado el nombre que habría de llevar la campana, fuera el de la Virgen María, Cristo, un santo o una santa, seguido de la recurrente expresión en latín *ORA PRO NOBIS* (ora por nosotros). A ello se podría añadir una singular inscripción conmemorativa y, ocasionalmente, el nombre del artífice fundidor. Además, por norma, la cara exterior de la campana podía mostrar una cruz grabada. 

La campana debería convertirse en un instrumento litúrgico ungido y sacralizado con connotaciones de objeto laudatorio y protector, que sirviese a la vez para glorificar a Dios y para implorar el amparo frente a los peligros naturales. 

En toda parroquia había un repertorio de toques específicos. Unos para oración como el Angelus, y otros para las misas de diario, de fiesta, de vísperas o de domingo, repique de misas, repique en las procesiones, bodas, difuntos, entierros, novenarios, la festividad de la patrona. Pero también repiques de campanas para pretender alejar las tormentas, avisar del fuego, convocar rogativas, reunir al pueblo, etc. 

En varios de ellos se unía la técnica de bandear o voltear las campanas.

Aun así, para todo interesado en el mundo de las campanas es recomendable la visita a la página http://vozdebronce.blogspot.com/2019/07/introduccion-al-mundo-de-las-campanas.html

Campanas de la iglesia parroquial de Santa Leocadia.

Desde tiempo inmemorial, la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra está dedicada a Santa Leocadia, virgen y mártir toledana en la época de Diocleciano, emperador de los romanos, allá por el siglo IV de nuestra era. La primitiva iglesia fue reconstruida tras el saqueo e incendio de la villa en manos de los comuneros del obispo de Zamora Antonio de Acuña, en la jornada del 23 abril de 1521 contra don Juan de Silva y Ribera, capitán de la causa realista y señor de esta villa y de la de Villaluenga, resguardado en el castillo del Águila. 

Pero el templo que hoy contemplamos es una edificación enteramente nueva y hermosísima que se levantaría a partir de 1659, año del acto de la primera piedra, colocada en 10 de septiembre con la presencia del cura propio don Bernabé Díaz Carreño y el mayordomo Licenciado Pedro Martín de Ortega. Fue el gran arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás quien proporcionó los planos por los que el maestro de obras Pedro Díaz Mejorada fue acometiendo la obra de las tres naves del cuerpo de iglesia y junto a ello elevando la torre campanario, situada precisamente a los pies, en el esquinazo noreste de la planta. 

La torre de nuestra iglesia parroquial es un prodigio de buena arquitectura, de estilo barroco, construida toda en ladrillo sobre un zócalo de sillares calizos y distribuida en tres cuerpos cúbicos coronados por el campanario alzado en un pedestal decorativo y cubierto por tejado a cuatro aguas. Lo más característico de ella, además de su robustez, es el juego de luces que proporcionan sus paños decorados con campos relievados según recogemos en nuestro estudio de 1989 que se puede consultar en https://www.realacademiatoledo.es/wp-content/uploads/2014/02/files_anales_0026_04.pdf

Torre barroca de la iglesia parroquial de 

Santa Leocadia, s. XVII. Villaseca de la Sagra.

Distinguiendo entre uno y otro edificio parroquial, contamos con el testimonio de que en la torre de la vieja iglesia desaparecida hubo dos campanas grandes según inventario de 1509, pero quizás la más antigua de que hay constancia documental en los libros del archivo de la iglesia parroquial es la que en 1513 se pagó a Juan Rubio campanero en Toledo, según la partida correspondiente del libro de fábrica. En 1522 la iglesia conservaba las dos campanas grandes y un esquilón en la primitiva torre apenas rehecha tras el paso devastador de los comuneros. Más adelante, en 1546, Juan de la Torre, campanero vecino de la merindad de Trasmiera (Cantabria) hizo una campana de 31 arrobas y 7 libras de peso (casi 370 kg). Y años antes de demolerse la vieja iglesia, todavía en 1633, se mandaba hacer una nueva campana al campanero de Toledo Juan Yuste quien la cobró en un pago final de 1.211 reales en 1635.

Estas campanas son las que se bajaron en 1652 de la torre vieja como consta del gasto de 17.826 maravedíes en “el derribo de la torre, bajar las campanas, de maestro y oficiales y peones”, colocándolas provisionalmente en un suelo de tablones de madera y yeso que se hizo en espera de comenzar las obras de la iglesia nueva.

Edificadas las tres naves o cuerpo de la iglesia, en 1686 se subían definitivamente las campanas “a la torre nueva”, con un gasto de 2.040 maravedíes, haciéndose un andamio o entablado interior para poder tocarlas. La subida hay que entenderla que se hizo desde el exterior de la torre, izando cada campana unida a su yugo de madera, a base de cuerdas y poleas y su fijación en el hueco determinado.

Con la iglesia completada con la cabecera en 1714, conocemos según inventario de 1726 que se registran tan sólo dos campanas grandes y un cimbalillo, quizás por haberse desechado alguna de las más viejas, lo que también era una práctica común la de poder aprovechar el metal de una campana vieja para fundirla y con ello hacer la nueva con un menor coste.

Las campanas existentes hoy en la iglesia no dejan duda de que se fueron renovando en su totalidad a partir de mediados del siglo XVIII, desapareciendo así cualquiera de las realizadas con anterioridad a 1750.

Actualmente en el campanario de la torre parroquial se hallan colgadas cuatro extraordinarias campanas de bronce que relacionamos del siguiente modo: 

  - Campana (1). En la cara de poniente de la torre. A más de media altura del vano izquierdo está colocado el campanillo, que data de 1787, con la escueta dedicación a la Sagrada Familia: "JESUS, JOSE Y MARIA".  

Se mantiene en su yugo de madera, quizás reacondicionado. Estaba anteriormente situada en el otro vano, si bien a menor altura y por debajo de la campana que a continuación describimos con el número (2).

Campana (1). Campanillo Jesús, José y María (1787).

- Campana (2). En esta misma cara de la torre y en el otro vano se acomoda una campana de grandes dimensiones cuya fecha y dedicatoria no son fáciles de comprobar, pese a que una inscripción en letras capitales recorre una cenefa superior en el tercio, pero cuya lectura resulta dificultosa debido a su altura, aunque parece leerse un fragmento de texto que dice: "...IHS .E. MARIA_*_ FRANCISC...". Mostrando en la cara exterior del cuerpo grabada una cruz de calvario. Es una campana fija que no ha conservado el badajo. Se compone de seis asas en su sujeción a través de los tirantes de hierro al yugo, yugo de tipo valenciano. La hemos denominado "campana de poniente" a falta de una identificación precisa todavía por hacer.

Campana (2). Campana de poniente (1756?).

- Campana (3). Al lado norte de la torre y en el medio punto de la izquierda, visto desde dentro, se halla la campana registrada documentalmente con fecha de 1828 y que lleva la siguiente inscripción en letras capitales tanto en el tercio como en el mediopie: 

"A ESPENSAS DE LA IGLESIA SIENDO CURA PPº DN. BRAULIO* Y MAYORDOMO DE FABRICA PASCUAL RUIZ POR EL MRO. DN. JUAN DE LA CUESTA Y SOBRINO". 

"DEDICADA A STA LEOCADIA VIRGEN Y MARTIR". 

El cura propio o párroco que la encargó fue don Braulio Ramírez y el mayordomo o sacristán mayor Pascual Ruiz, que lo era desde 1808. Ésta sí conserva el badajo original. Parece campana de volteo al mantener sobre el yugo el brazo o palanca de hierro que sería accionado por una cuerda. 

        Al estar dedicada a la titular de la iglesia podría considerarse la "campana grande".

Campana (3). Campana Santa Leocadia (1828).

- Campana (4). Al lado norte y en el medio punto derecho visto desde dentro del campanario se sitúa una campana fechada y con la leyenda grabada: 

"SE FIZO SIENDO CURA DON PIO GARCIA RUBIO Y Mº DE Fª BERNARDO XEREZ, ANNO 1779". "DEDICADA A STA. BARBARA". 

El cura era don Pío García Rubio y el mayordomo de fábrica o de la parroquia el vecino Bernardo Jerez, cuyos nombres quedaron así grabados para la posteridad. 

Es campana de volteo como lo declara el brazo de hierro sobre el yugo. No conserva el badajo. Muestra una curiosa decoración bajo la cenefa superior de la inscripción o tercio, y desde donde cuelgan a modo de guirnaldas decorativas en relieve, formadas por medallones decrecientes con estrellas grabadas en ellos.

Por su dedicación a Santa Bárbara, era la campana que solía hacerse repicar durante las tormentas o temporales.

Campana (4). Campana Santa Bárbara (1779).

Estas dos últimas campanas vistas en el lado norte son muy similares en sus dimensiones y ambas conservan los yugos originales de madera, también muy semejantes entre sí, pese a la diferencia de cincuenta años que hay entre la fabricación de una y otra. Aquí son yugos de tipo o perfil toledano.

Con los documentos en la mano y atendiendo a la sucesión cronológica que nos proporcionan las fechas de fabricación podemos identificar estas cuatro campanas de la parroquia, a falta de un estudio técnico más profundo que no corresponde por ahora.

Primero, la llamada campana de poniente (campana 2) bien pudiera ser la que se fundió en 1756 por cuenta de Francisco de Ygual, maestro campanero en Madrid, quien en una petición dirigida al Ayuntamiento de Villaseca en 19 de agosto de 1758 testimonia que "hizo una campana para la Yglesia, en el año pasado de mill settezºs. zinquentta y seis, la que colocó en su torre" y por lo cual exige el pago de 1.727 reales adeudados como resto del total ajustado. Se hizo para sustituir a la que estaba quebrada en la torre que se manda fundir. Realmente, esta campana fue contratada en 14 de mayo de 1756 con el campanero Igual ante el escribano de la villa, teniendo un peso de 21 arrobas (250 kg más o menos) y a satisfacción de las “vozes y eco de la mencionada campana”, recibiendo en pago la vieja inútil y un total de 2.590 reales, pagaderos en tres veces: 1.450 reales a la firma del contrato, otro importe cuando se trajese y colocase en la torre a fin de septiembre del mismo año y el último pago a fin de septiembre de 1757. Y corriendo por cuenta de la villa llevar la campana vieja a Madrid, al taller de Alejandro Gargollo, para fundirla y traer la nueva, con la garantía de que si en un año se quebrase, el fundidor habría de volver a hacerla a su costa, y se estipula que el mayordomo de la iglesia, José Díaz Jerez, haría la primera paga y la villa las dos restantes. 

        Otra escritura en Villaseca en 30 de octubre de 1765 es otorgada por el maestro campanero Alejandro Gargallo, allí presente, dando poder al teniente de cura don José Calvo del Cerro para que en su nombre le cobre los 663 reales y 11 maravedíes que todavía le deben del importe de la campana nueva. Lo que demuestra que a los artistas les costaba cobrar en los plazos previstos.

De fecha de 1788 es el recibo de 376 reales de Martín de Güemes, maestro campanero, autor del esquilón Jesús, José y María (campana 1), que costó 376 reales y que se hizo fundiendo el viejo campanillo. 

Igualmente, Francisco Antonio Mazorra de Pradillo fundió en 1799 la campana Santa Bárbara (campana 4) aprovechando el bronce de la vieja. 

Ya en el siglo XIX, la campana Santa Leocadia (campana 3) de 1828 se debe a los artífices La Cuesta cuyo nombre figura grabado. 

Campanas de la capilla del Hospital de San Bernardo.

Para el segundo de nuestros importantes edificios religiosos, la capilla del hospital de San Bernardo, queda estudiada la construcción en nuestro trabajo antes mencionado de 1989 "Obras del arquitecto fray Lorenzo de San Nicolás en Villaseca de la Sagra (Toledo)”.

Fachada principal de la capilla de Ntra. Sra. de los Peligros, 

hospital de S. Bernardo. Villaseca de la Sagra.

Entre 1677 y 1680 parece que se realiza la ultimación de la obra consistente en ciertas obras de albañilería y revoques, empedrados, carpintería, cerrajería y rejería. Todos los trabajos son realizados en función de las tasaciones previas que ordena el Consejo de la Gobernación a Pedro González, maestro de las obras del arzobispado de Toledo. Así pues, si en septiembre de 1669 se dice la primera misa de consagración de la capilla, en 1678 se colocan las campanas y en 1697 se hace la traslación y depósito de los cuerpos de los fundadores en el panteón, tras el altar mayor de esta capilla.

Por tanto, a los nueve años de la apertura al culto de la iglesia de Nuestra Señora de los Peligros se debieron de colocar en la espadaña de su fachada principal las dos campanas y el cimbalillo o esquilón que allí aún permanecen, puesto que una de esas campanas lleva grabada la leyenda siguiente:

*AÑO 1678* S. BERNARDO ORA PRO NOBIS* 

*HICIERONSE ESTAS TRES CANPANAS SIENDO ADMINISTRADOR DE

ESTE HOSPITAL MIGUEL GARCIA PASTOR* 

Espadaña de la capilla de Ntra. Sra. de los Peligros, s. XVII.

 Villaseca de la Sagra.

La espadaña presenta una composición armónica con el resto de la fachada barroca y acentúa su verticalidad. Se distribuye en un cuerpo principal de dos arcos de medio punto, con dos campanas, y un frontoncillo por remate donde se aloja el cimbalillo. Sus yugos siguen la tipología toledana de ejes para el volteo.

Desconocemos cuándo se contrataron estas campanas, pero un documento de pago, fechado en 10 de diciembre de 1678 en Toledo, es otorgado por Gregorio Barcia, maestro de fundir campanas y vecino de Madrid, al haber recibido 3.792 reales de mano del administrador por el metal y hechura de tres campanas, que pesaban 316 libras (casi 145 kg). 

        Miguel García Pastor, Notario Público de la Audiencia y Corte Arzobispal de Toledo, que ejercía la administración del Patronato de Legos del hospital, habría encargado años antes la fundición y pagado satisfactoriamente al campanero en nombre de la fundación y obra de la capilla de los Peligros estas tres campanas dedicadas al titular de su hospital, San Bernardo.

Campana principal en su melena o yugo (1678). Capilla de Ntra. Sra. 

de los Peligros. Villaseca de la Sagra.

Campana de la ermita de Ntra. Sra. de las Angustias.

Para el tercer edificio religioso de Villaseca, la que empezó siendo ermita de la Vera Cruz, desde su construcción en 1584, y ya desde 1729, ermita de Ntra. Sra. de las Angustias, sólo consta de un sencillo campanario enteramente de ladrillo, más bien espadaña de un único medio punto entre dos pilastras y un frontoncillo triangular con su esquilón. Puede ser que se construyera en la segunda mitad del siglo XVII por su similitud con motivos decorativos vistos en los paramentos de la iglesia parroquial y capilla de la Virgen de los Peligros. No obstante, en las obras de 1978, la espadaña se derribó para volver a ser reconstruida más o menos como era en sus proporciones y detalle. ¡Menos mal!

En la visita eclesiástica ordinaria que se hace a la ermita y su cofradía en 1827 se revisan los gastos anotados de años anteriores y en los de 1825 se consigna el campanillo nuevo fundido por Francisco Mazorra de Pradillo y conducido desde Madrid “para subir el dicho campanillo a la torre de dicha Hermita”.

Hasta entonces servía un maltrecho campanillo que hubo de recomponerse antes de 1817 por el herrero Felipe Sánchez y que tal vez se aprovechara en la fundición del nuevo.

En efecto, el campanillo está sujeto a un sencillo y reseco yugo de madera, y en la cara exterior de su cuerpo muestra una cruz de calvario grabada con motivos florares y vegetales al pie, apreciándose la cenefa del tercio con inscripción que la recorre y en la que alcanzamos a ver solamente: "JESVS MARIA..."

Campanillo de la ermita de Ntra. Sra. de las Angustias (1817). 

Villaseca de la Sagra.

De los campaneros que trabajaron en Villaseca, datos adicionales.

Sobre los artífices campaneros que dejaron su obra en Villaseca hemos recopilado algunas noticias en la bibliografía artística publicada, desde intervenciones en Toledo capital hasta otros trabajos documentados. 

Entre los primeros campaneros mencionados en trabajos para la parroquia de Villaseca, Juan de la Torre aparece en 1569 con obras en Salamanca y Galicia, según recoge la obra Campaneros de Cantabria. Y sobre el campanero Juan Yuste sabemos que por 1635 y 1637 estaba en Toledo donde había realizado para la catedral el cimbalillo o esquilón en el segundo cuerpo de la torre, con nombre del Angel, como se recoge en el libro Toledo en la mano.

El campanero Gregorio Barcia, aunque madrileño, trabajó para iglesias de Toledo. En 1674 hizo una campana nueva para la de San Andrés, en 1675 fundió en el Carmen Calzado la campana grande y el esquilón llamado del Socorro para Santa Justa y Rufina, y ya en 1692 hizo una campana para el convento de la Vida Pobre, según apunta en el libro Catálogo de artífices de Toledo. De 1678 datarían las tres campanas del hospital de San Bernardo de Villaseca de la Sagra. Además, trabajó para la catedral de Toledo, e instalada en el segundo cuerpo de la torre, la campana San Sebastián tiene grabado el nombre del fundidor Gregorio Barcia y el año 1681, quien también fundió la otra compañera, la del Santo, en 1682, bajo la prelatura del arzobispo cardenal Portocarrero, según recoge el historiador Parro.

De Francisco Ygual Gargollo, fundidor de campanas, hay noticia de que, en compañía de Antonio Igual, su hermano, hizo dos campanas junto a Alejandro Gargollo, que sólo hizo una, para la torre de la iglesia de San Nicolás de Toledo, instaladas en 1730; y también fabricó una campana nueva para la iglesia de San Cipriano de Toledo. 

Además, Alejandro Gargollo Foncueva (1706-1770), nacido en Arnuero, se halla trabajando en Toledo ya en 1730 con sus dos socios y abrirán taller en Madrid, donde funde una campana para la iglesia de San Sebastián y dos para la ermita de Ntra. Sra. de Gracia; luego otra para la parroquial de Colmenar de Oreja. Ha quedado como gran hito de Gargollo el haber fundido en 1753-1755 la campana de la catedral que lleva el nombre de San Eugenio, según Parro. Es decir, es quien fabricó la famosa Campana Gorda, de más de 7.500 kg de peso, que se instaló en la torre catedralicia pero que se quebró en su primer toque.

Respecto a la campana documentada para Villaseca se demuestra que los campaneros Igual y Gargollo eran compañeros o socios de fundición y tenían su taller en Madrid. Lo que se explica porque eran de origen cántabro, vecinos de Arnuero.

Martín de Güemes (o Huemes) Ballenilla figura como fundidor de campanas vecino de Madrid cuando refundió una campana para San Justo y Pastor de Toledo en 1776, y en 1786 hizo un campanillo o esquilón para la torre de San Cipriano. En 1783 fundió una campana para la catedral de Sigüenza, de nombre La Mayor. Se trata igualmente de un campanero de procedencia cántabra, también de Arnuero, que trabajó en pueblos de Madrid y Toledo, y en obras de fábricas reales, muriendo en Madrid en 1793, según la Enciclopedia de maestros fundidores de campanas de Cantabria. En 1788 hizo el cimbalillo de la parroquia de Villaseca de la Sagra. 

De Francisco Mazorra de Pradillo se sabe que era fundidor de campanas vecino de Fuensalida cuando en 1794 hizo una campana nueva para la torre de San Justo y Pastor, y en 1802 el esquilón de la parroquia de Santo Tomé, y otros trabajos para San Nicolás, todos en la ciudad de Toledo, según Ramírez de Arellano. Aparece en el diccionario de artistas cántabros por ser originario su apellido del Valle de Carriedo. En 1820 hizo un campanillo para la torre de Quismondo. Cuando en 1827 realiza el campanillo para la ermita de Villaseca, se dice que se trae desde Madrid, lo que indica su posible cambio de vecindad. Seguidamente en 1828 se le encarga la campana Santa Leocadia de la parroquia villasecana.

De Juan de la Cuesta, probablemente Juan de la Cuesta Gargollo, natural de Bareyo, sabemos fue un artífice que en los últimos años de su vida trabajó en el arzobispado de Toledo como lo recoge la Enciclopedia de fundidores cántabros. Puede ser el mismo que realizara en 1771 una campana para la parroquial de Jorquera (Albacete) según confirma Sánchez Ferrer. Para Villaseca trabajó en 1828 asociado a un sobrino suyo, cuyo nombre no hemos podido identificar. 

    

    Con esto concluimos un estudio que estaba por hacer respecto a estos instrumentos acústicos llamados campanas, todavía presentes en los tres campanarios de nuestra villa.

FUENTES CONSULTADAS.

Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra -APVS-

Libro I Fábrica (1515-1551)

Libro II Fábrica (1552-1597) 

Libro III Fábrica (1600-1674)

Libro IV Fábrica (1677-1726) 

Libro V Fábrica (1728-1774)

Libro VI Fábrica (1777-1852),

Libro de las limosnas de Nª Sª de las Angustias de Villaseca de la Sagra. Año 1772

Archivo Municipal de Villaseca de la Sagra -AMVS- 

Legajo: Varios del s. XVIII, (1760-1799)

Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-

Protocolo 7831 (año 1756) 74-75v

Protocolo 7833 (año 1765) 217-218

Protocolo 328, 954-954v

Bibliografía

ESCALLADA GONZÁLEZ, L. y ARNÁIZ DE GUEZALA, J.: Enciclopedia de maestros fundidores de campanas de Cantabria, Santander, 2024, t. IV.

PARRO, SIXTO R.: Toledo en la mano, Toledo, 1857, t. I.

PELLÓN GÓMEZ DE RUEDA, Adela Mª: Campaneros de Cantabria. Santander: Centro de Estudios Montañeses, 2000.

RAMÍREZ DE ARELLANO, R.: Catálogo de artífices de Toledo. IPIET, Toledo, 2002.

SÁNCHEZ FERRER, José: “Addenda al libro Antiguas campanas de torre de la provincia de Albacete”, Al-Basit, 47, 2003.

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo)

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo).

Antonio J.Díaz F.

Dr. en Hª del Arte

La iglesia parroquial de Santa Leocadia de Villaseca de la Sagra (Toledo) está declarada Bien de Interés Cultural (B.I.C.) con categoría de Monumento por el Decreto 234/1991 de 26 de noviembre (DOCM, Nº 95, 18 de diciembre de 1991) del Gobierno Autónomo de Castilla-La Mancha. 

Una magnífica iglesia construida en estilo barroco en dos fases. La primera, la de torre y naves, debida al arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás y la segunda, nave de crucero, presbiterio y sacristía, según planos del arquitecto toledano Pedro González.

Cuando tras muchos años de deterioro material y estético en 2009 se iniciaron los trabajos de rehabilitación de la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra, nadie hubiera pensado que el edificio pudiera deparar ningún tipo de sorpresas arquitectónicas pues su construcción y estilo estaban bien definidos al corresponder en su conjunto a una edificación unitaria, con una estructura limpia que no podía esconder elementos o restos de obras anteriores o posteriores al momento artístico al que se debe, el largo periodo de construcción entre 1659 y 1714, reglamentado en todo su desarrollo edificatorio por la arquitectura barroca, siendo dotada en este caso de un apreciable carácter madrileño que marca su originalidad respecto a otros edificios religiosos de su entorno geográfico y más dependientes de la arquitectura toledana. 

En el interior del templo se recompusieron los revestimientos y enlucidos de sus muros y elementos de orden (como pilastras, molduras, arcos, perfiles, modillones, etc.). Esta última labor, aprovechando el picado y calicatas en los paramentos interiores, es la que ha permitido sacar a la luz, para mayor sorpresa, dos conjuntos pictóricos al fresco que permanecían ocultos, situados en sendos ámbitos contiguos a los pies de la iglesia y que conforman dos soluciones decorativas similares y aplicadas a las formas arquitectónicas existentes. La restauración de estos frescos ha sido laboriosa desde 2011 y no concluida hasta 2012.

El siguiente estudio lo compartíamos en esos años con el entonces cura párroco don Francisco Macías Peña a la hora de valorar las pinturas.

CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
Para situar en el espacio y tiempo los ámbitos de la iglesia en que se localizan estas pinturas cabe decir primeramente que se trata de dos lugares diferenciados que se presentaban separados por una pared medianera que antiguamente estuvo levantada entre ambos, separando las dos capillas, pero que desde hace bastantes años ya estaban comunicados. 

Así pues, un  primer ciclo de pinturas ocupa la capilla a los pies de la nave de la Epístola, que siempre estuvo bajo la advocación de la Virgen del Carmen, por lo que su temática nos ha revelado asuntos del repertorio carmelitano; y el segundo ciclo decora la mitad derecha del sotacoro con temas de la Pasión de Cristo, un espacio antes enteramente despejado bajo la tribuna y ahora invadido por un cancel dieciochesco (procedente de la capilla del hospital de San Bernardo de esta villa) que resguarda la apertura de un tercer ingreso a los pies de la iglesia en su eje longitudinal, abierto por decisión de los arquitectos restauradores y que nunca fue diseñado como puerta de acceso al templo 
En segundo lugar, se puede considerar que la mencionada capilla del Carmen, el sotacoro y el que fue hueco de la torre donde arranca la escalera forman el tramo más antiguo de la planta del edificio, también su tramo más occidental, que es por donde se empezó a construir la iglesia nueva desde 1659, con los planos del arquitecto madrileño. Pero no será hasta el año de 1695 que las tres naves queden terminadas en toda su dimensión y abiertas para su uso religioso, como iglesia provisional en espera de completarse la obra toda de cabecera entre 1700 y 1714, según idea del arquitecto toledano González. 

    

  

   

 Vista general del ciclo carmelitano en la antigua capilla del Carmen.

    Sin embargo, los dos ciclos pictóricos descubiertos no son exactamente del momento de finalización de esas primeras obras sino realizados con alguna posterioridad en razón del interés de las cofradías parroquiales que encargan estas pinturas para delimitar y adornar el lugar cedido a sus altares e imágenes de devoción. Por una parte, es la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen la que transforma íntegramente su capilla a los pies de la nave de la Epístola y, por otra, es la hermandad del Santo Cristo de la Agonía o de las Ánimas la que acota la correspondiente mitad sur del sotacoro para reservarlo a su culto. Luego las pinturas se habrían de preparar en ambos casos sobre muros y bóvedas enlucidas y que servirán de soporte sobre el que se desarrollen en momentos sucesivos las dos intervenciones pictóricas.

   

Vista parcial del sotacoro con el ciclo pasionario en torno al Cristo de la Agonía.    

    Por otra parte, ambos conjuntos murales fueron ocultados en un determinado momento y quizás a partir de 1940, pues hay testigos que recordaban haber vislumbrado esas pinturas que se insinuaban indefinidas bajo el revoco o cal que las velaba.
Indudablemente, las pinturas eran ampliamente conocidas incluso para un tiempo tan aciago como fue el año 1936 con los atentados a la riqueza mueble de la iglesia, pero sin que sucediera episodio de quema por lo que algunos bienes se pudieron salvar. Así lo atestigua el parte de daños comunicado a las autoridades gubernamentales donde se citan las pinturas en el párrafo tercero de esta nota informativa:

Informe de “Daños sufridos por la iglesia parroquial de Santa Leocadia (Villaseca de la Sagra, Toledo)” (h. 1937-1939). (IPCE, Archivo de la Guerra, Servicio de recuperación artística, Fichero fotográfico,  SRA.0602)

LAS COFRADÍAS QUE ENCARGARON LAS PINTURAS
Hay que decir que por ahora estas pinturas carecen de una documentación que respalde su datación o autoría, al menos desde los archivos de Villaseca. Así pues, serán unos breves datos relativos a ambas cofradías los que ofrezcan algún marco de referencia cronológica siempre en relación o en apoyo de los resultados más objetivos que debe proporcionar el examen estilístico de las propias obras.
Por una parte, la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen estuvo activa con toda probabilidad en el primer tercio del s. XVII, aunque sus ordenanzas no fueron aprobabas hasta el 27 de noviembre de 1766. Era poseedora de una imagen que siempre presidió la capilla de su nombre desde su instalación en 1696, en que se la disputó la cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, que luego hizo capilla propia. Se documenta que fue dotada de un retablo nuevo, por escritura de 20 de marzo de 1734 y en precio de 3.500 reales de vellón, y que lo concertaron el teniente cura Roque de la Plaza Serrano y los hermanos de la cofradía Bartolomé del Cerro y Juan Santos Magán con el maestro escultor toledano José Pérez Blanco, para hacer "un retablo de madera en blanco para colocar en el a la Ymagen de nra. Sra. del Carmen que se venera en su capilla en dha. yglesia, segun el diseño plantta y pitipie que tiene hecho firmado de su mano y de Francº Moreno y Joseph de la Sierra maesttros en dho. artte de excultura en la dha. ciudad de Toledo" (Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-, Protocolo 7823 (año 1734), fols. 25-26v, escribano Lucas Gómez Mejorada).

            Ntra. Sra. del Carmen, s. XVII. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.        Luego en 1770 se costeaba la mesa de madera "tallada a la romana" para el altar de Nuestra Señora, realizada por el maestro tallista Vicente Suñer, al estilo de la que hoy vemos en el baldaquino del altar mayor (Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra -APV-, Libro de la cofradía del Carmen 1762-1913). Y no hay más datos relevantes en cuanto a su actividad hasta nuestros días, salvo constatar la fatal destrucción del retablo en 1936, no así la valiosa imagen, que volvió a esta su capilla y que fue restaurada en Toledo en 1986 por Luciano Gutiérrez, tratándose de una artística talla policromada del primer cuarto del s. XVII, anónima pero propia de un barroco temprano. Hoy definitivamente apartada de su primigenia capilla que por derecho le venía perteneciendo para presidir retablo nuevo en la nave del Evangelio.     Por otra parte, el Cristo de las Ánimas, imagen del Crucificado, tenía cofradía con ordenanzas aprobadas en 11 de octubre de 1726 y sus cofrades veneraban al Santísimo Cristo de la Agonía, o por otro título, conocido "crucifixo Imagen muy devota que ha ofrezido la devozion del pueblo con la adbocazion del Christo de las Animas"; haciendo su fiesta el 30 de mayo, día de San Fernando (APV, Libro de la cofradía….). La imagen del Cristo crucificado era anterior y estuvo colocado siempre a los pies de la iglesia y para la que los hermanos de la congregación ajustan la obra de un retablo-transparente en 30 de marzo de 1728 con el maestro ensamblador y escultor de Toledo Francisco Moreno, en precio de 4.000 reales de vellón sin dorar y que sea similar al retablo del Cristo de la iglesia de las Gaitanas de Toledo (AHPT, Pr. 7822, (año 1728), fol. 42, escr. Lucas Gómez Mejorada). La cofradía aún estaba vigente en 1820. 

   Sto. Cristo de la Agonía, s. XVII. Altar mayor. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

    Desde entonces, sólo constatar la destrucción del retablo en 1936, mientras que la imagen salvada pasó a presidir en altura el presbiterio de la iglesia. Hablamos de una obra muy interesante iconográficamente, un Cristo en expiración, anónimo de principios del s. XVII y en estilo algo manierista, y recientemente restaurado.

LOS CICLOS PICTÓRICOS Y SUS ELEMENTOS DE ESTILO
A la hora de diferenciar los dos conjuntos pictóricos vamos a considerar primero el ciclo carmelitano desarrollado en la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen y en segundo lugar el ciclo pasionario plasmado en la bóveda del sotacoro. Ambos espacios a los pies de la iglesia contiguos, nave de la Epístola y nave central, respectivamente.

  

Situación de los dos conjuntos pictóricos sobre el plano de la iglesia parroquial.

1) Ciclo carmelitano. 

Aparece desplegado dentro de una capilla cuadrada, con pilastras angulares y cornisamiento de obra, y cubierta de bóveda vaída o esférica, que presenta dos arcos fronteros, uno de los cuales, más profundo, tiene practicada una pequeña ventana al mediodía, que siempre sirvió para iluminación lateral de la capilla. El otro arco no debió ser tan hondo y siempre estuvo tapiado para separación del sotacoro. Aquí dentro se establece la primacía del muro de fondo, desde el acceso de la nave, como lugar para el altar desde 1696. Desaparecido el retablo en madera de 1734, y que ocuparía sin duda todo el testero, hoy nos encontramos con las pinturas subyacentes preexistentes. Y la primera visualización se hace sobre el retablo fingido que decoró en un primer momento el lugar sagrado del altar y de la imagen, bien centrado en el testero (que hoy queda supeditado a un incómodo vano de luz cuya apertura ha causado pérdidas evidentes en la parte central del fresco a consecuencia de la reciente intervención arquitectónica en este espacio. 

Retablo fingido de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Esta pintura simula una estructura de retablo con dos columnas torsas que se corresponde con modelos básicos del barroco churrigueresco de finales del s. XVII, por lo que ya su datación se evidencia anterior a la del resto de las pinturas que completan la capilla. Si bien la parte inferior, con las basas de las columnas, los pedestales y zócalo, ha desaparecido totalmente. Los motivos artísticos de este retablo pictórico son además de las dos salomónicas con sus racimos y pámpanos, sus capiteles falsos corintios y los trozos de entablamento con sus cartelas; las hojas de acanto que arriman por los lados, las guirnaldas y festones colgantes; los dos ángeles que soportan las filacterias con sendos lemas. Componen un todo para guarnecer un marco labrado que acoge la fingida hornacina de fondo azulado adornada a su vez con un pabellón o cortina granate, prendida arriba en un copete de abundante hojarasca que culmina en una tarjeta con el escudo de la Orden del Carmen, configurando el frontispicio triangular que cierra el “retablo”. Todo imitando en colorido la característica policromía barroca empleada a su vez en los retablos de madera. De los dos letreros aludidos, dictados en capitales latinas, uno dice: “MATER DECOR” y el otro: “ET PATRONA CARMELITARVM” en clara referencia a los dos distintivos proclamando a María Santísima como Ornato o Decoro y Patrona o Protectora del Carmelo.
Respetando esa misma orientación litúrgica dada, con varios años de diferencia se va a desarrollar el programa decorativo en muros y en altura, cubriendo todas las superficies, procurando el “horror vacui” característico de estos proyectos pictóricos. Primeramente, los paramentos verticales se cubren con motivos de decoración que semejan un entelado o tapizado de vistosa combinación rítmica con un patrón principal formado por objetos aparentes como una copa colmada de racimos y dos cornucopias a sus lados, y dos granadas, frutos y flores subiendo en línea, y repetido el esquema sobre fondo blanco en un continuo de agradable aspecto en colores ocres, naranjas y rojos, que reviste por completo los rincones y enjutas de los arcos. 

  

Decoración de los muros de la capilla con cuatro medallones historiados.

A este paramento así ornamentado y bajo la línea de cornisa de la capilla se presentan cuatro óvalos a modo de cuadros enmarcados y colgados (con sus argollas y clavos pintados) bajo técnica de trampantojo, es decir, con apariencia real, conteniendo escenas marianas. Así se representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos sobre el arco de ingreso a la capilla y las inmediatas laterales con la Visitación de María a Isabel y la Anunciación de María. 
En cambio, en el lado opuesto, en los ángulos a ambos lados del figurado retablo, se despliega una decoración bien distinta y de aire teatral representando un trozo de cortinaje con una forma tenante bajo cornisa con cabeza humana y a sus pies unos frutos sueltos, una moldura en forma de sierpe y un ave, y ya por debajo de la imposta, una gran cartela decorativa. Composición en parte perdida en el lateral derecho.

               

Muros laterales de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Además, no podemos dejar de describir el adorno del arco de mediodía pues su intradós se configura, sin relación aparente, con una serie de cogollos o roleos en el intradós y una sarta de frutas bajo la imposta, mientras que el fondo y alrededor de la ventanita despliega un tema paisajístico, de boscaje, formado únicamente por grandes árboles alrededor del ventanillo. 

En un segundo nivel, y sobre un simulado friso pintado de las mismas hojas, flores y frutos que hacen de “entelado”, una faja jaspeada que coincide con la cornisa de la capilla, sobre la que se toman las zonas altas para el desarrollo de tres grandes historias figuradas y un cielo en la bóveda. Sin perder la aludida orientación lo primero son los tres lunetos termales son aprovechados sobre el ingreso y los arcos laterales, donde se enmarcan dos escenas de temática carmelitana: El profeta Eliseo recibiendo el manto de Elías (luneto sobre el mismo ingreso) y El profeta Elías alimentado por el ángel (luneto norte); éste hace frente al de La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana coronada ante la presencia divina (luneto sur), flanqueado cada uno de estos tres cuadros por dos figuras de ángeles músicos portantes, en el mismo orden de las escenas, de una partitura de canto y un órgano, un cuerno y un laúd, un arpa y una viola de arco, respectivamente. Las mismas molduras sirven, debidamente jaspeadas, en la división de escenas y figuras. 

Luneto sur con la representación central de María Niña con sus padres Joaquín 

y Santa Ana, bajo el resplandor divino.

Por encima, el tercer nivel lo constituye sobre los cuatro arcos formeros de la capilla cuadrada una bóveda semiesférica hábilmente resuelta en una fingida media naranja sobre pechinas a través de la composición circular de cuatro tribunas abalaustradas separadas por pedestales en tres de los cuales asientan otros tantos ángeles (con trompa y violín los dos de los lados) que rinden alabanza ante la visión culminante de la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes en acto de entrega del escapulario a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jesús, quien ofrece a su vez su corazón al Niño; los dos santos españoles reformadores del Carmelo, rodeados de una gloria de ángeles. 

Apoteosis de la Virgen del Carmen con Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

Bóveda de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

En las simuladas pechinas bajo las mencionadas tribunas se distribuyen cartelas muy ornadas, desiguales entre sí, con los cuatro símbolos de los evangelistas o tetramorfos (águila de Juan, león de Marcos y ángel de Mateo, y perdido el toro de Lucas) y las filacterias de sus nombres con cita de capítulos de sus evangelios, más legibles las de S. Juan (“Cap. 1”) y S. Marcos (“Cap. 16”), no así las otras dos.

2) Ciclo pasionario.
En atención a la imagen de Cristo en la cruz que estuvo situada desde 1696 contra el arco de separación de la capilla del Carmen, tapiado pero con una vidriera creada por un retablo transparente de 1728, hoy inexistente, la composición pictórica de este frente del altar se hubo de hacer evocando en cierto modo la escena del Monte Calvario al colocar a ambos lados del retablo barroco del Crucificado de escultura las dos efigies pintadas de la Madre Dolorosa, clavado un “puñal” en su pecho, y del discípulo Juan en actitud de adoración, ambas recortadas sobre un fondo neutro y reducidas a medias figuras después de haberse perdido, probablemente, toda la parte inferior de las mismas. 

Virgen Dolorosa y San Juan, a ambos lados del retablo que tuvo el Crucificado.

Pero el verdadero esquema ornamental es el que parte de la clave de la bóveda del sotacoro donde se sitúa el medallón con doble corona circular o láurea que contiene el Paño de la Verónica o Santa Faz. 
Desde aquí, y entre líneas sinuosas y motivos ornamentales como palmetas, acantos, rocallas, conchas y molduras se descuelga triangularmente un pabellón carmesí bordado, de logrado efecto táctil, que simularía cobijar el desaparecido retablo y su escultura del Crucificado. A la vez, y desde arriba y a ambos lados se le superponen marcos de molduras disimétricas con escenas de la Pasión de Cristo adaptadas a los paños y aristas de la bóveda. En el nivel superior: Cristo de Paciencia atendido por un sayón que porta una copa y Cristo clavado en la cruz en el momento de ser clavados los pies por un sayón, escena a la que asiste una muchacha o sirvienta con su cesta; y en el nivel inferior: Cristo con la cruz a cuestas, ante un sayón armado de una clava y Cristo caído ayudado por un soldado con alabarda y el Cireneo. Debajo de estas dos últimas pinturas, y en las enjutas del arco, sendos angelotes recogen sin apenas esfuerzo los extremos del rico cortinaje, entre los cuales había de lucir el desaparecido retablo. 

  

              

Fresco del ciclo pasionario. Sección superior en la bóveda, sección izquierda y sección derecha en las aristas de bóveda.

Como complemento a esta escenografía pasionaria o en relación circunstancial, en el lateral oeste (hoy algo cortado por el nuevo ingreso de los pies) aparece la escena de la Última Cena, pintada eso sí, en un tercio de arco poco más o menos, que condiciona la forma superior de la representación y su disposición en orden vertical. En este estrecho marco y desde un punto de visión alto, la escena recurre a una mesa circular de mantel blanco, en la que se distribuye una fuente con un cordero, algunos panes y cuchillos y mitades de limón, a cuyo alrededor se disponen libremente los discípulos. Sin embargo, el estado en el que nos ha llegado la pintura ha sido con la pérdida de la parte inferior, sin los cuerpos de cuatro apóstoles del primer plano y con la desaparición completa de dos figuras por el lado derecho. 

  La Última Cena, fresco en el sotacoro. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

  

La Última Cena. Grabado de Cornelis Cort (1578).

Aun así, la escena es bien reconocible, dispuesta a la manera clásica, con el Maestro en el centro y el discípulo amado a su derecha y recostado en su pecho, mientras los compañeros parecen entablar diálogos particulares que son perceptibles en los distintos rostros, miradas, actitudes y ademán de sus manos. Llama la atención el escenario que sirve de fondo a la representación. Una sala de altas columnas anticlásicas, techada a base de claraboyas y con un frontón partido imposible, y que abierta al celaje sugiere la profunda estancia porticada de un grandioso palacio a que nos tiene acostumbrada la pintura veneciana. También curiosa se hace la presencia detrás del grupo de un criado con una bandeja en la que porta una botella y dos copas, creando un plano intermedio meramente anecdótico. 

Podríamos pensar en un origen distinto de esta pintura en relación con un monumento efímero o de perspectiva que se fabricó en 1701 por los pintores toledanos Pedro Olivares y Juan García, para hacerlo debajo de la tribuna en todo su ancho, según documentan los libros de archivo. Pero la fuente de inspiración directa es un grabado flamenco de 1582 pero copiado a la inversa, donde es característico el decorado columnario, aunque jónico y salomónico, que nos permite ver todos los detalles trasladados al fresco.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA
A la luz de lo visto anteriormente podríamos concluir con estas dos hipótesis:
1) El ciclo carmelitano situado en la capilla del Carmen presenta dos fases evidentes de ejecución. La primera se limita a la pintura de un retablo fingido que se realiza en el centro del testero principal de la capilla, prescindiendo del ventanuco, y ocupando las dos alturas separadas por la cornisa real. Delante del cual, la imagen titular se colocaba convenientemente sobre una mesa de altar y donde el retablo pintado adornaba una simulada hornacina con su dosel y copete ostentando el escudo carmelitano. El estilo de los motivos plasmados y la simpleza de su composición son elementos que establecen una fecha a partir de 1700. La ejecución se basa en la delineación arquitectónica, en el dibujo o traza de un retablo, pero animado principalmente por los efectos de color de sus simulados adornos de carácter vegetal o naturalista, sin que los efectos del claroscuro adquieran la fuerza de un convincente modelado. 
Dentro de esta capilla, la segunda fase pudo estar condicionada por la fabricación de un verdadero retablo de madera en 1734, desplegando una pintura eminentemente decorativa que cubre los muros laterales y de una pintura más representativa o historiada en los dos niveles superiores, según un programa devocional de signo carmelitano, organizado el conjunto en función del frente principal de la capilla donde se situaba el nuevo retablo. Su realización a tenor del carácter barroco de sus motivos decorativos se puede situar en torno a 1740-60, si bien se observa una cierta disparidad temática en las partes inferiores un tanto incoherente motivada quizás por la preexistencia de los dos arcos formeros y el frente ya conformado de la capilla. Por el contrario, se hace patente un mayor logro en las delineaciones arquitectónicas de la cúpula que en la bondad artística de las figuras, apreciándose distintos niveles de habilidad en su ejecución.
2) El ciclo pasionario responde al culto de la imagen del Crucificado y presenta gran uniformidad a pesar de la dificultad del espacio aprovechado. El frente que albergó el retablo se organiza simétricamente en continuidad compositiva del esquema forzado desplegado en la bóveda de arista. Aquí, los modelos decorativos son más avanzados en consonancia con tipos que prefiguran el estilo rococó de mediados del s. XVIII, por lo que las pinturas pudieron ejecutarse más tardíamente en torno a 1760-70. Se advierte en sus escenas una simplicidad compositiva compensada en cierta medida por un tratamiento de mayor calidad pictórica en las figuras, todo supeditado a un mayor efecto ilusionista del decorado, encontrándonos quizás con un pintor más experimentado en el arte. 
En el caso de la pintura lateral donde se representa de forma aislada La Última Cena, dudamos de su integración pues, aunque es acorde con la temática pasionaria no parece tener un lazo programático con el conjunto central y más bien apunta a la línea eucarística, lo que nos hace pensar pudiera tratarse, como se ha supuesto, de un resto del citado monumento de perspectiva de 1701 que era montado anualmente bajo el coro, y al que alude la documentación parroquial. Por tanto, estaríamos ante una pintura de otro momento y en la que se muestra una falta de pericia compositiva y gran simplificación en el dibujo de los rostros, en donde se centra el interés de la escena, de rasgos angulosos y duros y de vacía expresión, copiando un grabado de gran difusión.

CONCLUSIONES
Ante los dos ciclos, cabe hablar de pinturas de muy regular y desigual ejecución, correspondientes a un arte poco relevante en el sentido de falta de altos valores artísticos y realizado por artífices mediocres con escasa formación pero suficiente habilidad técnica o práctica, que se desenvuelven en lo que se puede calificar como “arte popular”,  que desde nuestro punto de vista es un arte de baja calidad estética, pero, por otra parte, de relativo valor histórico como documento plástico para la interpretación histórica. 

Son, en definitiva, pinturas que transmiten los valores de representatividad conferidos por la intención y devoción populares y sancionados por el mínimo decoro exigido en el contexto religioso de la época y dentro de la ortodoxia contrarreformista, ya muy relajada en el s. XVIII. Por ello, no tanto su relativo valor artístico como su mayor consideración histórica hacen de estas pinturas un testimonio sociológico que informa tanto sobre los hábitos religiosos de nuestros antepasados en cumplimiento de sus actos piadosos como sobre las prácticas de sacralización de lugares e imágenes de culto con medios artísticos aun cuando éstos no alcancen los niveles incontestables de obras de arte y queden reducidos a mera representación de imágenes significativas que ilustran la santidad y divinidad de las imágenes. 
De este modo, estas pinturas constituyen un bien cultural necesario para la conservación y valoración del patrimonio artístico-religioso que encierra la iglesia parroquial de Santa Leocadia, pues enriquecen su reconocida categoría monumental. Así, ambos ciclos murales aportan un nuevo contenido al género de pintura mural desarrollado en el s. XVIII dentro de esta iglesia, derivado del ilusionismo barroco y cuya función es engrandecer visualmente el espacio real.