Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo)

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo).

Antonio J.Díaz F.

Dr. en Hª del Arte

La iglesia parroquial de Santa Leocadia de Villaseca de la Sagra (Toledo) está declarada Bien de Interés Cultural (B.I.C.) con categoría de Monumento por el Decreto 234/1991 de 26 de noviembre (DOCM, Nº 95, 18 de diciembre de 1991) del Gobierno Autónomo de Castilla-La Mancha. 

Una magnífica iglesia construida en estilo barroco en dos fases. La primera, la de torre y naves, debida al arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás y la segunda, nave de crucero, presbiterio y sacristía, según planos del arquitecto toledano Pedro González.

Cuando tras muchos años de deterioro material y estético en 2009 se iniciaron los trabajos de rehabilitación de la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra, nadie hubiera pensado que el edificio pudiera deparar ningún tipo de sorpresas arquitectónicas pues su construcción y estilo estaban bien definidos al corresponder en su conjunto a una edificación unitaria, con una estructura limpia que no podía esconder elementos o restos de obras anteriores o posteriores al momento artístico al que se debe, el largo periodo de construcción entre 1659 y 1714, reglamentado en todo su desarrollo edificatorio por la arquitectura barroca, siendo dotada en este caso de un apreciable carácter madrileño que marca su originalidad respecto a otros edificios religiosos de su entorno geográfico y más dependientes de la arquitectura toledana. 

En el interior del templo se recompusieron los revestimientos y enlucidos de sus muros y elementos de orden (como pilastras, molduras, arcos, perfiles, modillones, etc.). Esta última labor, aprovechando el picado y calicatas en los paramentos interiores, es la que ha permitido sacar a la luz, para mayor sorpresa, dos conjuntos pictóricos al fresco que permanecían ocultos, situados en sendos ámbitos contiguos a los pies de la iglesia y que conforman dos soluciones decorativas similares y aplicadas a las formas arquitectónicas existentes. La restauración de estos frescos ha sido laboriosa desde 2011 y no concluida hasta 2012.

El siguiente estudio lo compartíamos en esos años con el entonces cura párroco don Francisco Macías Peña a la hora de valorar las pinturas.

CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
Para situar en el espacio y tiempo los ámbitos de la iglesia en que se localizan estas pinturas cabe decir primeramente que se trata de dos lugares diferenciados que se presentaban separados por una pared medianera que antiguamente estuvo levantada entre ambos, separando las dos capillas, pero que desde hace bastantes años ya estaban comunicados. 

Así pues, un  primer ciclo de pinturas ocupa la capilla a los pies de la nave de la Epístola, que siempre estuvo bajo la advocación de la Virgen del Carmen, por lo que su temática nos ha revelado asuntos del repertorio carmelitano; y el segundo ciclo decora la mitad derecha del sotacoro con temas de la Pasión de Cristo, un espacio antes enteramente despejado bajo la tribuna y ahora invadido por un cancel dieciochesco (procedente de la capilla del hospital de San Bernardo de esta villa) que resguarda la apertura de un tercer ingreso a los pies de la iglesia en su eje longitudinal, abierto por decisión de los arquitectos restauradores y que nunca fue diseñado como puerta de acceso al templo 
En segundo lugar, se puede considerar que la mencionada capilla del Carmen, el sotacoro y el que fue hueco de la torre donde arranca la escalera forman el tramo más antiguo de la planta del edificio, también su tramo más occidental, que es por donde se empezó a construir la iglesia nueva desde 1659, con los planos del arquitecto madrileño. Pero no será hasta el año de 1695 que las tres naves queden terminadas en toda su dimensión y abiertas para su uso religioso, como iglesia provisional en espera de completarse la obra toda de cabecera entre 1700 y 1714, según idea del arquitecto toledano González. 

    

  

   

 Vista general del ciclo carmelitano en la antigua capilla del Carmen.

    Sin embargo, los dos ciclos pictóricos descubiertos no son exactamente del momento de finalización de esas primeras obras sino realizados con alguna posterioridad en razón del interés de las cofradías parroquiales que encargan estas pinturas para delimitar y adornar el lugar cedido a sus altares e imágenes de devoción. Por una parte, es la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen la que transforma íntegramente su capilla a los pies de la nave de la Epístola y, por otra, es la hermandad del Santo Cristo de la Agonía o de las Ánimas la que acota la correspondiente mitad sur del sotacoro para reservarlo a su culto. Luego las pinturas se habrían de preparar en ambos casos sobre muros y bóvedas enlucidas y que servirán de soporte sobre el que se desarrollen en momentos sucesivos las dos intervenciones pictóricas.

   

Vista parcial del sotacoro con el ciclo pasionario en torno al Cristo de la Agonía.    

    Por otra parte, ambos conjuntos murales fueron ocultados en un determinado momento y quizás a partir de 1940, pues hay testigos que recordaban haber vislumbrado esas pinturas que se insinuaban indefinidas bajo el revoco o cal que las velaba.
Indudablemente, las pinturas eran ampliamente conocidas incluso para un tiempo tan aciago como fue el año 1936 con los atentados a la riqueza mueble de la iglesia, pero sin que sucediera episodio de quema por lo que algunos bienes se pudieron salvar. Así lo atestigua el parte de daños comunicado a las autoridades gubernamentales donde se citan las pinturas en el párrafo tercero de esta nota informativa:

Informe de “Daños sufridos por la iglesia parroquial de Santa Leocadia (Villaseca de la Sagra, Toledo)” (h. 1937-1939). (IPCE, Archivo de la Guerra, Servicio de recuperación artística, Fichero fotográfico,  SRA.0602)

LAS COFRADÍAS QUE ENCARGARON LAS PINTURAS
Hay que decir que por ahora estas pinturas carecen de una documentación que respalde su datación o autoría, al menos desde los archivos de Villaseca. Así pues, serán unos breves datos relativos a ambas cofradías los que ofrezcan algún marco de referencia cronológica siempre en relación o en apoyo de los resultados más objetivos que debe proporcionar el examen estilístico de las propias obras.
Por una parte, la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen estuvo activa con toda probabilidad en el primer tercio del s. XVII, aunque sus ordenanzas no fueron aprobabas hasta el 27 de noviembre de 1766. Era poseedora de una imagen que siempre presidió la capilla de su nombre desde su instalación en 1696, en que se la disputó la cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, que luego hizo capilla propia. Se documenta que fue dotada de un retablo nuevo, por escritura de 20 de marzo de 1734 y en precio de 3.500 reales de vellón, y que lo concertaron el teniente cura Roque de la Plaza Serrano y los hermanos de la cofradía Bartolomé del Cerro y Juan Santos Magán con el maestro escultor toledano José Pérez Blanco, para hacer "un retablo de madera en blanco para colocar en el a la Ymagen de nra. Sra. del Carmen que se venera en su capilla en dha. yglesia, segun el diseño plantta y pitipie que tiene hecho firmado de su mano y de Francº Moreno y Joseph de la Sierra maesttros en dho. artte de excultura en la dha. ciudad de Toledo" (Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-, Protocolo 7823 (año 1734), fols. 25-26v, escribano Lucas Gómez Mejorada).

            Ntra. Sra. del Carmen, s. XVII. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.        Luego en 1770 se costeaba la mesa de madera "tallada a la romana" para el altar de Nuestra Señora, realizada por el maestro tallista Vicente Suñer, al estilo de la que hoy vemos en el baldaquino del altar mayor (Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra -APV-, Libro de la cofradía del Carmen 1762-1913). Y no hay más datos relevantes en cuanto a su actividad hasta nuestros días, salvo constatar la fatal destrucción del retablo en 1936, no así la valiosa imagen, que volvió a esta su capilla y que fue restaurada en Toledo en 1986 por Luciano Gutiérrez, tratándose de una artística talla policromada del primer cuarto del s. XVII, anónima pero propia de un barroco temprano. Hoy definitivamente apartada de su primigenia capilla que por derecho le venía perteneciendo para presidir retablo nuevo en la nave del Evangelio.     Por otra parte, el Cristo de las Ánimas, imagen del Crucificado, tenía cofradía con ordenanzas aprobadas en 11 de octubre de 1726 y sus cofrades veneraban al Santísimo Cristo de la Agonía, o por otro título, conocido "crucifixo Imagen muy devota que ha ofrezido la devozion del pueblo con la adbocazion del Christo de las Animas"; haciendo su fiesta el 30 de mayo, día de San Fernando (APV, Libro de la cofradía….). La imagen del Cristo crucificado era anterior y estuvo colocado siempre a los pies de la iglesia y para la que los hermanos de la congregación ajustan la obra de un retablo-transparente en 30 de marzo de 1728 con el maestro ensamblador y escultor de Toledo Francisco Moreno, en precio de 4.000 reales de vellón sin dorar y que sea similar al retablo del Cristo de la iglesia de las Gaitanas de Toledo (AHPT, Pr. 7822, (año 1728), fol. 42, escr. Lucas Gómez Mejorada). La cofradía aún estaba vigente en 1820. 

   Sto. Cristo de la Agonía, s. XVII. Altar mayor. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

    Desde entonces, sólo constatar la destrucción del retablo en 1936, mientras que la imagen salvada pasó a presidir en altura el presbiterio de la iglesia. Hablamos de una obra muy interesante iconográficamente, un Cristo en expiración, anónimo de principios del s. XVII y en estilo algo manierista, y recientemente restaurado.

LOS CICLOS PICTÓRICOS Y SUS ELEMENTOS DE ESTILO
A la hora de diferenciar los dos conjuntos pictóricos vamos a considerar primero el ciclo carmelitano desarrollado en la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen y en segundo lugar el ciclo pasionario plasmado en la bóveda del sotacoro. Ambos espacios a los pies de la iglesia contiguos, nave de la Epístola y nave central, respectivamente.

  

Situación de los dos conjuntos pictóricos sobre el plano de la iglesia parroquial.

1) Ciclo carmelitano. 

Aparece desplegado dentro de una capilla cuadrada, con pilastras angulares y cornisamiento de obra, y cubierta de bóveda vaída o esférica, que presenta dos arcos fronteros, uno de los cuales, más profundo, tiene practicada una pequeña ventana al mediodía, que siempre sirvió para iluminación lateral de la capilla. El otro arco no debió ser tan hondo y siempre estuvo tapiado para separación del sotacoro. Aquí dentro se establece la primacía del muro de fondo, desde el acceso de la nave, como lugar para el altar desde 1696. Desaparecido el retablo en madera de 1734, y que ocuparía sin duda todo el testero, hoy nos encontramos con las pinturas subyacentes preexistentes. Y la primera visualización se hace sobre el retablo fingido que decoró en un primer momento el lugar sagrado del altar y de la imagen, bien centrado en el testero (que hoy queda supeditado a un incómodo vano de luz cuya apertura ha causado pérdidas evidentes en la parte central del fresco a consecuencia de la reciente intervención arquitectónica en este espacio. 

Retablo fingido de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Esta pintura simula una estructura de retablo con dos columnas torsas que se corresponde con modelos básicos del barroco churrigueresco de finales del s. XVII, por lo que ya su datación se evidencia anterior a la del resto de las pinturas que completan la capilla. Si bien la parte inferior, con las basas de las columnas, los pedestales y zócalo, ha desaparecido totalmente. Los motivos artísticos de este retablo pictórico son además de las dos salomónicas con sus racimos y pámpanos, sus capiteles falsos corintios y los trozos de entablamento con sus cartelas; las hojas de acanto que arriman por los lados, las guirnaldas y festones colgantes; los dos ángeles que soportan las filacterias con sendos lemas. Componen un todo para guarnecer un marco labrado que acoge la fingida hornacina de fondo azulado adornada a su vez con un pabellón o cortina granate, prendida arriba en un copete de abundante hojarasca que culmina en una tarjeta con el escudo de la Orden del Carmen, configurando el frontispicio triangular que cierra el “retablo”. Todo imitando en colorido la característica policromía barroca empleada a su vez en los retablos de madera. De los dos letreros aludidos, dictados en capitales latinas, uno dice: “MATER DECOR” y el otro: “ET PATRONA CARMELITARVM” en clara referencia a los dos distintivos proclamando a María Santísima como Ornato o Decoro y Patrona o Protectora del Carmelo.
Respetando esa misma orientación litúrgica dada, con varios años de diferencia se va a desarrollar el programa decorativo en muros y en altura, cubriendo todas las superficies, procurando el “horror vacui” característico de estos proyectos pictóricos. Primeramente, los paramentos verticales se cubren con motivos de decoración que semejan un entelado o tapizado de vistosa combinación rítmica con un patrón principal formado por objetos aparentes como una copa colmada de racimos y dos cornucopias a sus lados, y dos granadas, frutos y flores subiendo en línea, y repetido el esquema sobre fondo blanco en un continuo de agradable aspecto en colores ocres, naranjas y rojos, que reviste por completo los rincones y enjutas de los arcos. 

  

Decoración de los muros de la capilla con cuatro medallones historiados.

A este paramento así ornamentado y bajo la línea de cornisa de la capilla se presentan cuatro óvalos a modo de cuadros enmarcados y colgados (con sus argollas y clavos pintados) bajo técnica de trampantojo, es decir, con apariencia real, conteniendo escenas marianas. Así se representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos sobre el arco de ingreso a la capilla y las inmediatas laterales con la Visitación de María a Isabel y la Anunciación de María. 
En cambio, en el lado opuesto, en los ángulos a ambos lados del figurado retablo, se despliega una decoración bien distinta y de aire teatral representando un trozo de cortinaje con una forma tenante bajo cornisa con cabeza humana y a sus pies unos frutos sueltos, una moldura en forma de sierpe y un ave, y ya por debajo de la imposta, una gran cartela decorativa. Composición en parte perdida en el lateral derecho.

               

Muros laterales de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Además, no podemos dejar de describir el adorno del arco de mediodía pues su intradós se configura, sin relación aparente, con una serie de cogollos o roleos en el intradós y una sarta de frutas bajo la imposta, mientras que el fondo y alrededor de la ventanita despliega un tema paisajístico, de boscaje, formado únicamente por grandes árboles alrededor del ventanillo. 

En un segundo nivel, y sobre un simulado friso pintado de las mismas hojas, flores y frutos que hacen de “entelado”, una faja jaspeada que coincide con la cornisa de la capilla, sobre la que se toman las zonas altas para el desarrollo de tres grandes historias figuradas y un cielo en la bóveda. Sin perder la aludida orientación lo primero son los tres lunetos termales son aprovechados sobre el ingreso y los arcos laterales, donde se enmarcan dos escenas de temática carmelitana: El profeta Eliseo recibiendo el manto de Elías (luneto sobre el mismo ingreso) y El profeta Elías alimentado por el ángel (luneto norte); éste hace frente al de La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana coronada ante la presencia divina (luneto sur), flanqueado cada uno de estos tres cuadros por dos figuras de ángeles músicos portantes, en el mismo orden de las escenas, de una partitura de canto y un órgano, un cuerno y un laúd, un arpa y una viola de arco, respectivamente. Las mismas molduras sirven, debidamente jaspeadas, en la división de escenas y figuras. 

Luneto sur con la representación central de María Niña con sus padres Joaquín 

y Santa Ana, bajo el resplandor divino.

Por encima, el tercer nivel lo constituye sobre los cuatro arcos formeros de la capilla cuadrada una bóveda semiesférica hábilmente resuelta en una fingida media naranja sobre pechinas a través de la composición circular de cuatro tribunas abalaustradas separadas por pedestales en tres de los cuales asientan otros tantos ángeles (con trompa y violín los dos de los lados) que rinden alabanza ante la visión culminante de la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes en acto de entrega del escapulario a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jesús, quien ofrece a su vez su corazón al Niño; los dos santos españoles reformadores del Carmelo, rodeados de una gloria de ángeles. 

Apoteosis de la Virgen del Carmen con Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

Bóveda de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

En las simuladas pechinas bajo las mencionadas tribunas se distribuyen cartelas muy ornadas, desiguales entre sí, con los cuatro símbolos de los evangelistas o tetramorfos (águila de Juan, león de Marcos y ángel de Mateo, y perdido el toro de Lucas) y las filacterias de sus nombres con cita de capítulos de sus evangelios, más legibles las de S. Juan (“Cap. 1”) y S. Marcos (“Cap. 16”), no así las otras dos.

2) Ciclo pasionario.
En atención a la imagen de Cristo en la cruz que estuvo situada desde 1696 contra el arco de separación de la capilla del Carmen, tapiado pero con una vidriera creada por un retablo transparente de 1728, hoy inexistente, la composición pictórica de este frente del altar se hubo de hacer evocando en cierto modo la escena del Monte Calvario al colocar a ambos lados del retablo barroco del Crucificado de escultura las dos efigies pintadas de la Madre Dolorosa, clavado un “puñal” en su pecho, y del discípulo Juan en actitud de adoración, ambas recortadas sobre un fondo neutro y reducidas a medias figuras después de haberse perdido, probablemente, toda la parte inferior de las mismas. 

Virgen Dolorosa y San Juan, a ambos lados del retablo que tuvo el Crucificado.

Pero el verdadero esquema ornamental es el que parte de la clave de la bóveda del sotacoro donde se sitúa el medallón con doble corona circular o láurea que contiene el Paño de la Verónica o Santa Faz. 
Desde aquí, y entre líneas sinuosas y motivos ornamentales como palmetas, acantos, rocallas, conchas y molduras se descuelga triangularmente un pabellón carmesí bordado, de logrado efecto táctil, que simularía cobijar el desaparecido retablo y su escultura del Crucificado. A la vez, y desde arriba y a ambos lados se le superponen marcos de molduras disimétricas con escenas de la Pasión de Cristo adaptadas a los paños y aristas de la bóveda. En el nivel superior: Cristo de Paciencia atendido por un sayón que porta una copa y Cristo clavado en la cruz en el momento de ser clavados los pies por un sayón, escena a la que asiste una muchacha o sirvienta con su cesta; y en el nivel inferior: Cristo con la cruz a cuestas, ante un sayón armado de una clava y Cristo caído ayudado por un soldado con alabarda y el Cireneo. Debajo de estas dos últimas pinturas, y en las enjutas del arco, sendos angelotes recogen sin apenas esfuerzo los extremos del rico cortinaje, entre los cuales había de lucir el desaparecido retablo. 

  

              

Fresco del ciclo pasionario. Sección superior en la bóveda, sección izquierda y sección derecha en las aristas de bóveda.

Como complemento a esta escenografía pasionaria o en relación circunstancial, en el lateral oeste (hoy algo cortado por el nuevo ingreso de los pies) aparece la escena de la Última Cena, pintada eso sí, en un tercio de arco poco más o menos, que condiciona la forma superior de la representación y su disposición en orden vertical. En este estrecho marco y desde un punto de visión alto, la escena recurre a una mesa circular de mantel blanco, en la que se distribuye una fuente con un cordero, algunos panes y cuchillos y mitades de limón, a cuyo alrededor se disponen libremente los discípulos. Sin embargo, el estado en el que nos ha llegado la pintura ha sido con la pérdida de la parte inferior, sin los cuerpos de cuatro apóstoles del primer plano y con la desaparición completa de dos figuras por el lado derecho. 

  La Última Cena, fresco en el sotacoro. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

  

La Última Cena. Grabado de Cornelis Cort (1578).

Aun así, la escena es bien reconocible, dispuesta a la manera clásica, con el Maestro en el centro y el discípulo amado a su derecha y recostado en su pecho, mientras los compañeros parecen entablar diálogos particulares que son perceptibles en los distintos rostros, miradas, actitudes y ademán de sus manos. Llama la atención el escenario que sirve de fondo a la representación. Una sala de altas columnas anticlásicas, techada a base de claraboyas y con un frontón partido imposible, y que abierta al celaje sugiere la profunda estancia porticada de un grandioso palacio a que nos tiene acostumbrada la pintura veneciana. También curiosa se hace la presencia detrás del grupo de un criado con una bandeja en la que porta una botella y dos copas, creando un plano intermedio meramente anecdótico. 

Podríamos pensar en un origen distinto de esta pintura en relación con un monumento efímero o de perspectiva que se fabricó en 1701 por los pintores toledanos Pedro Olivares y Juan García, para hacerlo debajo de la tribuna en todo su ancho, según documentan los libros de archivo. Pero la fuente de inspiración directa es un grabado flamenco de 1582 pero copiado a la inversa, donde es característico el decorado columnario, aunque jónico y salomónico, que nos permite ver todos los detalles trasladados al fresco.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA
A la luz de lo visto anteriormente podríamos concluir con estas dos hipótesis:
1) El ciclo carmelitano situado en la capilla del Carmen presenta dos fases evidentes de ejecución. La primera se limita a la pintura de un retablo fingido que se realiza en el centro del testero principal de la capilla, prescindiendo del ventanuco, y ocupando las dos alturas separadas por la cornisa real. Delante del cual, la imagen titular se colocaba convenientemente sobre una mesa de altar y donde el retablo pintado adornaba una simulada hornacina con su dosel y copete ostentando el escudo carmelitano. El estilo de los motivos plasmados y la simpleza de su composición son elementos que establecen una fecha a partir de 1700. La ejecución se basa en la delineación arquitectónica, en el dibujo o traza de un retablo, pero animado principalmente por los efectos de color de sus simulados adornos de carácter vegetal o naturalista, sin que los efectos del claroscuro adquieran la fuerza de un convincente modelado. 
Dentro de esta capilla, la segunda fase pudo estar condicionada por la fabricación de un verdadero retablo de madera en 1734, desplegando una pintura eminentemente decorativa que cubre los muros laterales y de una pintura más representativa o historiada en los dos niveles superiores, según un programa devocional de signo carmelitano, organizado el conjunto en función del frente principal de la capilla donde se situaba el nuevo retablo. Su realización a tenor del carácter barroco de sus motivos decorativos se puede situar en torno a 1740-60, si bien se observa una cierta disparidad temática en las partes inferiores un tanto incoherente motivada quizás por la preexistencia de los dos arcos formeros y el frente ya conformado de la capilla. Por el contrario, se hace patente un mayor logro en las delineaciones arquitectónicas de la cúpula que en la bondad artística de las figuras, apreciándose distintos niveles de habilidad en su ejecución.
2) El ciclo pasionario responde al culto de la imagen del Crucificado y presenta gran uniformidad a pesar de la dificultad del espacio aprovechado. El frente que albergó el retablo se organiza simétricamente en continuidad compositiva del esquema forzado desplegado en la bóveda de arista. Aquí, los modelos decorativos son más avanzados en consonancia con tipos que prefiguran el estilo rococó de mediados del s. XVIII, por lo que las pinturas pudieron ejecutarse más tardíamente en torno a 1760-70. Se advierte en sus escenas una simplicidad compositiva compensada en cierta medida por un tratamiento de mayor calidad pictórica en las figuras, todo supeditado a un mayor efecto ilusionista del decorado, encontrándonos quizás con un pintor más experimentado en el arte. 
En el caso de la pintura lateral donde se representa de forma aislada La Última Cena, dudamos de su integración pues, aunque es acorde con la temática pasionaria no parece tener un lazo programático con el conjunto central y más bien apunta a la línea eucarística, lo que nos hace pensar pudiera tratarse, como se ha supuesto, de un resto del citado monumento de perspectiva de 1701 que era montado anualmente bajo el coro, y al que alude la documentación parroquial. Por tanto, estaríamos ante una pintura de otro momento y en la que se muestra una falta de pericia compositiva y gran simplificación en el dibujo de los rostros, en donde se centra el interés de la escena, de rasgos angulosos y duros y de vacía expresión, copiando un grabado de gran difusión.

CONCLUSIONES
Ante los dos ciclos, cabe hablar de pinturas de muy regular y desigual ejecución, correspondientes a un arte poco relevante en el sentido de falta de altos valores artísticos y realizado por artífices mediocres con escasa formación pero suficiente habilidad técnica o práctica, que se desenvuelven en lo que se puede calificar como “arte popular”,  que desde nuestro punto de vista es un arte de baja calidad estética, pero, por otra parte, de relativo valor histórico como documento plástico para la interpretación histórica. 

Son, en definitiva, pinturas que transmiten los valores de representatividad conferidos por la intención y devoción populares y sancionados por el mínimo decoro exigido en el contexto religioso de la época y dentro de la ortodoxia contrarreformista, ya muy relajada en el s. XVIII. Por ello, no tanto su relativo valor artístico como su mayor consideración histórica hacen de estas pinturas un testimonio sociológico que informa tanto sobre los hábitos religiosos de nuestros antepasados en cumplimiento de sus actos piadosos como sobre las prácticas de sacralización de lugares e imágenes de culto con medios artísticos aun cuando éstos no alcancen los niveles incontestables de obras de arte y queden reducidos a mera representación de imágenes significativas que ilustran la santidad y divinidad de las imágenes. 
De este modo, estas pinturas constituyen un bien cultural necesario para la conservación y valoración del patrimonio artístico-religioso que encierra la iglesia parroquial de Santa Leocadia, pues enriquecen su reconocida categoría monumental. Así, ambos ciclos murales aportan un nuevo contenido al género de pintura mural desarrollado en el s. XVIII dentro de esta iglesia, derivado del ilusionismo barroco y cuya función es engrandecer visualmente el espacio real.