Virgen del Carmen, una devoción y una valiosa imagen para Villaseca de la Sagra

 VIRGEN DEL CARMEN, UNA DEVOCION 

Y UNA VALIOSA IMAGEN PARA 

VILLASECA DE LA SAGRA

Antonio José Díaz Fernández

Historiador

              

 En anteriores entradas de este blog venimos tratando ciertas devociones marianas en el ámbito parroquial y religioso de Villaseca de la Sagra (Virgen de las Angustias, Virgen de las Mercedes, Inmaculada Concepción, Virgen de los Peligros ...), que se han perpetuado a través de imágenes artísticas de gran valor. Para continuar haciendo memoria de ellas, ahora nos corresponde hablar de la historia de la imagen de NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN, cuyo día de celebración es el 16 de julio de todos los años. Y Villaseca lo celebra actualmente con devoción y especial fervor, con función de misa, procesión sobre carroza (que tiene por trono de la imagen una típica barca), fuegos artificiales, el tradicional refresco y la rifa final, sin prescindir de la música para la solemnidad y el jolgorio.

La orden carmelitana de Santa Teresa.
              Para comprender históricamente la fuerte devoción que en España se tiene por la Virgen del Carmen, sobre todo en los lugares de mar, como patrona de navegantes y pescadores, es obvio que no se puede dejar de mencionar la autoridad extraordinaria que, a finales del siglo XVI y en tiempos de Felipe II, tuvieron dos grandes figuras del misticismo español, dos protagonistas religiosos que profesaban en la orden del Carmelo, Teresa de Cepeda y Ahumada (†1582) y Juan de Yepes (†1591). Ella, proclamada santa en 1622 por el Papa Gregorio XV; él, beatificado en 1675 por el Papa Clemente X. Ambos, nombrados posteriormente Doctores de la Iglesia. Dedicaron su vocación a la reforma de la vida conventual y, en cierto modo, fueron los fundadores de la Orden del Carmen Descalzo (OCD), frente a sus hermanos de religión, los Padres Calzados o de la Observancia, menos exigentes con la antigua regla carmelita fundada en los siglos XII-XIII por aquellos eremitas que seguían el ejemplo del bíblico profeta Elías en el Monte Carmelo de Jerusalén, considerado el gran inspirador de la primitiva regla que era la que trataba de reavivar la reforma descalza o teresiana de finales del siglo XVI (para más información histórica véase el siguiente enlace 

https://www.carmelitaniscalzi.com/es/quienes-somos/historia/ ).
            En vida, Santa Teresa de Ávila fundó diecisiete monasterios de clausura para mujeres dedicadas a la oración y la contemplación y, entre ellos, el de Toledo, la quinta de sus célebres fundaciones (1569). Por su parte, San Juan de la Cruz consiguió levantar quince conventos para sus frailes reformados después del primero fundado en Duruelo en 1568.

Santa Teresa de Ávila, obra de Juan Pascual de Mena (1754). Iglesia parroquial de San Nicolás de Bari, Bilbao. (Foto: https://www.retablosdebizkaia.com/bilbao-conjunto-de-retablos-de-san-nicolas-de-bari/retablo-lateral-de-san-lazaro/)

 
              Los frailes carmelitas descalzos, frailes mendicantes que también fueron notables predicadores que solían recorrer pueblos y ciudades enseñando a los parroquianos su visión espiritual desde los púlpitos de las iglesias. Sería preferente para ellos tratar de extender el culto y veneración a la Virgen del Carmen como patrona de su orden religiosa y el carisma religioso de llevar el escapulario carmelita.
              El hábito que adoptaron era la túnica marrón (que decían era la que había vestido la Virgen) y un manto blanco, significando la pureza de María.
              El escudo carmelitano usado por los descalzos es bien conocido y en el que se representa simbólicamente el Monte Carmelo donde primitivamente nació la orden, con la cruz centrada que es la de la reforma y alude a Jesucristo, las dos estrellas oscuras representando a los santos profetas Elías y su discípulo Eliseo y la estrella blanca sobre la base del monte simbolizando a la Virgen, protectora y guía de la orden. En el caso de la imagen villasecana el escudo no desarrolla la citada cruz.
 
Cofradía de Ntra. Sra. del Carmen de Villaseca de la Sagra.
                Puesto que a finales del siglo XVI no se menciona la existencia de esta cofradía, hemos de suponer que con cierta prontitud se debió de fundar en Villaseca con la advocación de Nuestra Señora del Carmen una esclavitud o hermandad, en torno a la primera mitad del siglo XVII, y a consecuencia de los procesos de beatificación y canonización de la santa abulense y el auge de su reforma. Pero esto no podemos comprobarlo porque cualquier indagación en los documentos de la iglesia parroquial, particularmente en los libros de cofradías, resulta infructuosa ya que el libro más antiguo que tenía esta hermandad se iniciaba en el año de 1739 y acababa en el de 1753, lamentando no haberse conservado en su archivo. El libro que afortunadamente sí ha llegado a nuestros días es el que abarca desde 1766 a 1913. Esto quiere decir que la andadura de la cofradía sólo se puede constatar documentalmente desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante. Carecemos de todo lo relativo al siglo XVII.

                Es en este momento tan avanzado solo se puede considerar una refundación o al menos una regularización de la cofradía al presentar entonces nuevas ordenanzas, las cuales se aprobaron por la autoridad arzobispal en 27 de noviembre de 1766, recogidas en el mismo libro y cuya copia también se conserva en el Archivo Histórico Diocesano de Toledo. El citado libro, encuadernado y foliado, se inicia exactamente en la cuenta tomada a José Higuera Ortega, hermano mayor que fue desde octubre de 1762 a diciembre de 1763. La cofradía cumplía no solo unos fines religiosos o espirituales, sino que procuraba mínimas atenciones sociales y asistenciales a hermanos y hermanas, como era común en otras congregaciones, siempre con cortos ingresos.

                También era costumbre que durante su existencia las cofradías recibiesen por donación particular algún que otro bien inmueble (casas o tierras) para con el producto de su arrendamiento poder sostenerse regularmente. Hemos comprobado que así ocurrió con la memoria testamentaria de Ana Benito Martín que había legado a perpetuidad una casa a la cofradía para que con parte de su renta contribuir "al adorno de dicha santa imagen". Esto debió ser posteriormente a 1750. Lo cierto es que las medidas desamortizadoras de bienes de hospitales, cofradías y hermandades decretadas en la Real Orden de 1798 acabaron por descapitalizar a estas instituciones obligando a enajenar sus bienes en pública subasta. En obediencia a la ley, el 30 de diciembre se pujó, en valor de 4.430 reales y según tasación del maestro de obras Valentín Alonso, la casa que poseía la cofradía, que es la "que está en la plaza pública de esta dicha villa donde cae su puerta principal, y alinda por levante y norte con casa que fue de Pedro Alonso y hoy de sus sobrinos Francisco y José Díaz Alonso, y al mediodía con la calle que divide los dos barrios de Arriba y Abajo de esta población y enfronta por el mismo aire con la casa que posee Esteban Jerez...". La compraventa la realizó Juan Ramón Rivero, sacristán mayor de la parroquia, como administrador hasta la fecha de dicha memoria, en favor del comprador don Manuel Marzo, de esta vecindad, con la entrega en mano de 2.200 reales más el pago de la liquidación de los réditos atrasados de la memoria y del tributo de tres cuartillos de gallinas adeudado por derecho señorial al Estado de Montemayor.
                Es fácil localizar el sitio que ocupó esta antigua casa del Carmen en el plano urbano actual pues por las indicaciones se corresponde con el suelo del antiguo salón de baile (luego local bancario, hoy cerrado) que hace esquina con la plaza mayor y con el inicio de la actual calle Dr. Fleming, antes conocida como calle del Caño, que dividía efectivamente el pueblo en dos barriadas bien diferenciadas antiguamente, a norte y sur.
                Aprovechando la información, haciendo un inciso, cabe decir que el referido vecino de la casa lindera, el mencionado Pedro Alonso [Palomeque], fue cirujano de la villa y Reales Bosques de S. M. en Aranjuez, quien, al permanecer soltero, dejó como herederos a sus dos sobrinos en testamento de 1792; uno de los cuales, el José Díaz Alonso es el conocido constructor, padre de la celebrada María Díaz que hospedó a don Jorgito el Inglés en Madrid. Sobre esta notable villasecana, véase reseña reciente en mi blog https://memoriadevillasecadelasagra.blogspot.com/2026/06/george-borrow-el-ingles-que-visito.html

Plano acotado del centro urbano de Villaseca y lugar de la 

antigua casa propiedad de la cofradía del Carmen.

 
                En 1770 la información municipal sobre cofradías de Villaseca facilitada a la Intendencia de la Provincia de Toledo cita entre las varias existentes a la del Carmen (que se dice aprobadas sus constituciones en 1766) con unos gastos anuales de 318 reales y nulas rentas. Así se refleja en el expediente de remisión de Alberto de Suelves, Intendente de la provincia de Toledo al conde de Aranda sobre el estado de las congregaciones, cofradías y hermandades en los pueblos de Toledo, conservado en el fondo Consejos del Archivo Histórico Nacional.
                Sin embargo, la cofradía no está registrada por el ayuntamiento en 1820 entre las aprobadas por la autoridad eclesiástica y, desde luego, fue una de las que siguieron activas durante todo el siglo XIX, como lo demuestran los datos que consignan las listas de hermanos de 1817, 1861, 1868 y 1873, la rendición de cuentas en 1832 y los regulares cabildos, como el último de 23 de julio de 1913 en el que se propone su reconstitución ya en los albores del siglo pasado y año en que cierra el citado libro de la cofradía, guardado en el archivo parroquial.
                Como una curiosidad más, unos testimonios contemporáneos de esos primeros años del siglo XX señalan la fiesta estival del Carmen como un acontecimiento regido por su cofradía tras el esfuerzo personal del señor alcalde y el cura párroco, en la restitución de la misma. Así lo recoge en 1914 el diario de información El Eco Toledano, donde en el número del 17 de julio el corresponsal de turno escribe la crónica de la festividad con estas cumplidas palabras que no dudamos en reproducir tal cual aparecieron publicadas:

Fiesta del Carmen en Villaseca (Recorte de prensa 

El Eco Toledano, 17/7/1914).

                Lo mismo sucedería en 1916, según el número de 18 de julio de El Eco Toledano, donde el firmante M.S. (Manuel Santos) dice que en este año como en los anteriores estuvieron "muy animadísimas las festividades de la Virgen Carmelitana", bien organizadas por su "directorio que presiden D. Francisco García y D. Julián Alonso", con una banda de música local dirigida por D. Gabriel Martín y Santiago Calderón "veteranos en estas lides y aficionados...", amenizando la función con un nutrido repertorio; y una agradecida "oratoria sagrada y no política" del cura D. Teófilo González Alonso. Citando los actos y concluyendo seguidamente:

"Fuegos de artificio, bailes públicos, ofertorio, rifa, misa, procesión..., lo de todos los pueblos, pero con mucho orden y respecto. 

Y el público..., contando los días que restan para las otras funciones, la chica y la grande, en las que se derrocha más dinero y alegría" 

 

           

Capilla del Carmen en la iglesia parroquial y su ornato.

                Dada su importancia, la cofradía del Carmen poseyó un lugar privilegiado dentro de la iglesia nueva, favorecida en el ordenamiento de altares que se fue haciendo desde finales del siglo XVII. Se trata de la capilla situada a los pies de la nave de la Epístola, convertida en un espacio independiente o semicerrado cuyo ingreso se hacía únicamente desde la nave lateral. Esta capilla se configura en planta cuadrada de cierta autonomía por cuanto el arquitecto Fray Lorenzo de San Nicolás la dotó de elementos propios que requieren la atención visual. El alzado interior se construye con pilastras acodadas en los ángulos, de orden dórico, una línea de imposta a modo de cornisilla moldurada sustituye al entablamento canónico. Sobre ella se voltean los cuatro arcos de medio punto que secan en cuadro la bóveda llamada baída y formando en los lunetos tres paños termales o verticales. En los testeros se abren arcos de medio punto más bajos (excepto el lado oeste que no rebaja el arco y el del sur forma nicho como para altar; el este comunica con la nave de la iglesia y el norte está abierto hoy al sotocoro). La luz en esta capilla tenía solo paso por la ventana del lado sur y nunca tuvo ventana por la fachada occidental, que era ciega, pues, de hecho, el retablo fingido se ha roto para abrirla. La capilla requería una semipenumbra para facilitar el recogimiento de los fieles, que es lo que se buscaba en estos templos. Actualmente, en ella se ha situado la pila bautismal y se ha olvidado su dedicación primitiva, una vez que la imagen titular se ha trasladado a un retablo de fabricación nueva en la nave izquierda o del Evangelio.

                Lo que está comprobado en los documentos es que la Virgen del Carmen y la Virgen del Rosario (culto ya bastante arraigado y más antiguo en la vecindad) se disputaron a través de sus respectivas cofradías la posesión de esta capilla tan bien acomodada en la nueva fábrica del templo. Perfectamente construidas las naves y torre de la iglesia ya en 1695, se ofrecía una capilla cuadrada y cerrada en el último tramo a los pies de la nave de la Epístola, contigua al sotocoro. Pues bien, se planteó la posibilidad de que la ocupara por su antigüedad Nuestra Señora del Rosario y porque en ese lado siempre había mantenido su altar. Así que se ordenó hacer un primer retablo para la Virgen del Rosario en agosto de 1695, que no se llegó a realizar porque el celo personal del presbítero licenciado don Alonso Aparicio, natural de la villa, le llevó a construir de su peculio capilla independiente para el Rosario (hoy de San José), dejando libre a la cofradía del Carmen para entrar en la citada capilla de los pies y establecer allí altar y culto exclusivo a Nuestra Señora del Monte Carmelo.

Planta original de la iglesia parroquial de Santa Leocadia, con la 

capilla del Carmen en la nave de la Epístola.

 
                Por lo que consta en el único libro conservado de la cofradía del Carmen, ésta desplegó también su programa de obras de decoro al compás de la iniciativa de otras cofradías que igualmente empezaron a dotar de suntuosos retablos barrocos el templo una vez terminado en su totalidad en 1714.
                Primeramente, la capilla de Nuestra Señora del Carmen, al constituirse en espacio propio, fue lugar para depositar la imagen principal que poseía la cofradía desde muchos años atrás, objeto valioso del que luego se hablará. No obstante, la cofradía decidió dotar a todo el ámbito de un particular embellecimiento que ensalzara los valores de la devoción carmelitana, recubriendo de pinturas sus superficies. 

                El ciclo pictórico desarrollado en sus muros y bóveda ya lo examinamos en nuestra entrada en el blog, donde se puede consultar por extenso en https://memoriadevillasecadelasagra.blogspot.com/2024/07/pinturas-murales-en-la-iglesia.html.
                Como exponíamos allí, el programa iconográfico y decorativo recoge primero contra el muro occidental una representación de retablo simulado de aspecto churrigueresco con dos columnas salomónicas donde estaría la imagen titular sobre su mesa de altar presidiendo la pequeña capilla. Como se ha dicho, la apertura de un vano que era ciego ha terminado por destruir la parte central que servía de respaldo a la imagen simulando una hornacina color celeste bajo dosel o cortinaje granate. Los muros se decoran con patrones que imitan telas o papeles pintados procurando cubrirlo todo de forma repetitiva. 

                Historias del repertorio carmelitano completan en técnica de trampantojo el decorado alto con medallones marianos que simulan estar colgados y más arriba escenas pintadas reconocibles, más otros motivos meramente decorativos.

Restos pictóricos del retablo fingido de la capilla que fue de Ntra. Sra. del Carmen. Iglesia parroquial de Santa Leocadia. (Foto del autor)

 
                En altura, la bóveda en forma de platillo recibiría, en forzada perspectiva arquitectónica y abigarrada composición, el tema central de exaltación o apoteosis donde la Virgen del Carmen con el Niño, rodeados de querubines en gloria y ángeles músicos, entregan los escapularios de la Orden a Santa Teresa de Jesús y a San Juan de la Cruz, los reformadores y fundadores del Carmen descalzo vestidos con el hábito de rigor. Puede datarse todo el conjunto pictórico, de regular calidad artística, en las dos primeras décadas del siglo XVIII, pero dotado de una gran intencionalidad didáctica y devocional en honor de la Virgen del Carmen.

Bóveda pintada al fresco en la capilla que fue de Ntra. Sra. del Carmen.

 Iglesia parroquial de Santa Leocadia. (Foto del autor)

 

                Quizás aquel retablo fingido rematado por el escudo del Carmelo, que hoy se puede apreciar en parte tras su reciente recuperación, no fue lo suficientemente bello para el sentir piadoso de los cofrades, por lo que a través de limosnas quisieron dotar a la venerada imagen de un retablo nuevo, esta vez, realizado en madera sobredorada, encargado al escultor toledano José Pérez Blanco, según escritura de contrato fechada en Villaseca el 20 de marzo de 1734. Concertaron la obra don Roque de la Plaza Serrano, teniente de cura de Santa Leocadia, y los hermanos de la congregación Bartolomé del Cerro y Juan Santos Magán con el maestro escultor para hacer "un retablo de madera en blanco para colocar en él a la Imagen de Nra. Sra. del Carmen que se venera en su capilla en dicha iglesia", siguiendo el diseño, la planta y pitipié (o escala) que estaba firmado de su mano y de los tracistas Francisco Moreno y José de la Sierra, maestros en el arte de escultura en la ciudad de Toledo. Se condicionaba al artista a entregarlo acabado y asentado para San Miguel de septiembre de ese mismo año, por un precio de 3.500 reales de vellón. El retablo fue dañado en 1936 y sus restos desaparecidos definitivamente en 1972. Con los pocos datos disponibles podemos suponer que su estilo era de aquel barroco churrigueresco, articulado por estípites, no columnas, de abundante talla y presumiblemente dorado, aunque no tenemos constancia documental del contrato que se hiciera con algún dorador.
                Entre abril de 1769 y abril del siguiente año las cuentas señalan nuevos encargos en el aderezo de la capilla como los 600 reales que costó la mesa de madera "tallada a la romana" (al estilo de moda) para el altar de Nuestra Señora, realizada por el maestro tallista Vicente Suñer (artista que ya había hecho varios trabajos en la villa). Del mismo modo, el dorador toledano Juan de Villarrubia se encargó de dorarla por 440 reales.
                La imagen tuvo recompuesta y limpia su antigua corona en 1799, por mano  de Gabriel Martínez, platero toledano, en 60 reales. En 1802, Manuel García Lumbreras se encargó como maestro hojalatero de la compostura de la vidriera que había en la única ventana de la capilla, la de mediodía. Y en 1805 la cofradía luciría nuevo estandarte, bordado por el maestro toledano Juan Bello, según los gastos en el libro de la cofradía.
       Afortunadamente, en el estandarte nuevo de seda blanca realizado en 2005 se pudo aprovechar el bordado original, tanto el anverso con la representación de la Virgen y el Niño, como el reverso con el escudo del Carmen. Característicos de la ornamentación neoclásica y de rica elaboración en oros y matices de color, incluso con pequeñas piedras insertadas. 

Estandarte de 2005 con los bordados principal y reverso 

originales de 1805. (Foto del autor)

       

        Como se ha visto, el elenco de artistas al que recurre normalmente la cofradía es preferentemente toledano, lo mismo debió ocurrir con las pinturas murales, hasta ahora anónimas.
 
La belleza de una imagen para el culto.
                Sin duda, la imagen de Nuestra Señora del Carmen que se venera en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra cumple con todos los parámetros formales y culturales de toda obra de arte. Cuando en 1990 realizábamos el Inventario de Bienes Muebles de la Iglesia Católica, advertimos la calidad artística de esta imagen que describimos entonces como una talla en madera, de bulto redondo, policromada y encarnada. De estilo barroco, pero de fecha imprecisa, en torno a 1650, y de autor desconocido. Y por demás, no documentada. Su altura es de 132 cm más 21 cm de la peana.
                Para nuestra decepción nos encontramos que la primera mención a esta imagen aparece en el inventario parroquial de 1708, en el que se nos advierte de la existencia de altar e imagen de Nuestra Señora del Carmen con el Niño en su capilla, donde también se hallaba la talla del santo trinitario San Juan de Mata, hoy conservada en la capilla de San José. Esta fecha nos induciría a pensar que estamos ante una talla ya de finales del siglo XVII, si atendemos igualmente al momento de posesión de la capilla. Desde luego que del estudio de las características y estilo artístico que manifiesta la escultura habría que situarla al menos cincuenta años atrás de esa fecha. A veces, la documentación no viene a confirmar lo que nos evidencia el análisis histórico-artístico de la obra en sí.
                Su aspecto de figura reposada y aplomada, de clásica presencia, junto al trabajo de los pliegues y el diseño y técnica de la policromía definen a una imagen cercana a los postulados de la escultura castellana de mediados del siglo XVII, concretamente dentro de la influencia de la que podríamos llamar la escuela madrileña y afín al taller del artista Manuel Pereira, gran escultor del momento.
                La imagen se restauró con anterioridad a 2020. Ya se hizo después de la Guerra Civil y luego en 1987 por el restaurador de Toledo Luciano Gutiérrez, afectando sobre todo a la policromía, encarnaciones y al dibujo de los rasgos.

Ntra. Sra. del Carmen con el Niño, talla policromada, s. XVII. 

Iglesia parroquial de Santa Leocadia. (Foto del autor)

 
                La imagen se nos presenta en actitud casi frontal sosteniendo sobre su mano izquierda al Niño Jesús. Se asienta sobre una rica peana jaspeada y con molduras de talla doradas, donde luce el escudo carmelitano sobre cartela central tallada en sus caras. Sus ropajes dan sensación de peso y se doblan al chocar contra el suelo. Estos pliegues son rectos y quebrados en sus aristas, sin apenas vuelos.
                La figura se apoya sobre la pierna izquierda retrasada mientras adelanta y flexiona levemente la derecha, insinuada bajo el hábito. Los brazos rompen el plano al avanzar hacia adelante: el derecho lo hace a media altura, descubriendo la túnica ceñida al cuerpo, y el izquierdo articula la mano para que en ella se pose el Niño, que ha de estar girado más bien hacia el fiel. De bella factura es el pelo de la imagen, negro y ensortijado, con tirabuzones que caen simétricamente sobre los hombros, pero con mayor adorno derramados por la espalda resaltando sobre la capa blanca y dorada. Su rostro redondeado es de rasgos faciales menudos con nariz afilada, boca y barbilla pequeñas, pero de ojos muy abiertos y expresivos y mirada sostenida.
                La figura del Niño es en sí una diminuta talla desnuda, de aire risueño, pelo abundoso, no exenta de cierto movimiento y en actitud de bendecir.
                En cuanto a su iconografía o forma de ser representada, la Virgen del Carmen obedece a la caracterización establecida por la Iglesia y el Arte. Si nos detenemos en contemplar esta imagen en algunos detalles observamos que luce una vestimenta, en este caso el hábito carmelitano, de rico estofado a base de motivos vegetales que imitan telas de elegantes rameados bordados. El manto se prende con broche sobre el pecho y cae a los lados de la figura recogiéndose la punta derecha bajo el brazo izquierdo con alfileres fingidos, haciendo que los bordes se coloquen en ondulación diagonal. En el manto se emplean técnicas barrocas de rajado para descubrir el oro y punta de pincel jugando sutilmente con el fondo blanco. La túnica lo hace con la misma técnica, pero dibujando el dorado sobre negro. En el escapulario o tela delantal el motivo sigue un esquema simétrico en punteado a base de picado. La túnica se dobla sobre los pies, calzados con zapatos, imitando efectos del natural en su caída.

Ntra. Sra. del Carmen, detalle de la disposición y 

forma del típico cabello acaracolado. (Foto del autor)

 
              Como complemento ornamental y significativa alusión a su condición de imagen sagrada, la corona que adorna la cabeza de la imagen, sin ser tan espectacular como las de la Virgen de las Mercedes o de la Inmaculada Concepción de esta misma iglesia, no deja de tener un valor adecuado a su momento, la primera mitad del siglo XVII, contemporánea de la propia imagen, con 12,5 cm de diámetro en su aro. Es una pieza de plata sobredorada, trabajada en fundición, repujado y pedrería. Es de autor desconocido y sin marcas que revelen la procedencia del taller o de su autoría. Esta obre de orfebrería responde al estilo barroco. La describimos como corona de tipo imperial. La parte inferior consta de un aro con piedras en cabujones y sobre éste se desarrolla una más tupida decoración, construyéndose el globo por ocho cintas repujadas que culminan en una crucecilla. Predominan los motivos vegetales, hojarasca, cartelas, puntas de diamante y piedras engastadas. No nos ha sido posible documentarla, por lo que desconocemos al platero que la labró.
              Por su parte, la pequeña corona que porta la imagen del Niño Jesús, reducida a 7,5 cm de diámetro, es también, en menor escala, de plata sobredorada con las mismas técnicas y motivos que la de la Madre, cerrada por cuatro cintas que se unen en la crucecilla cimera.

Ntra. Sra. del Carmen con el Niño, tallas coronadas. (Foto del autor)

 
        Igualmente, dentro del campo de la orfebrería, la cofradía conserva la pareja de cetros de plata, de autor anónimo y sin documentar, aunque presenta marcas frustras o ilegibles. Por su estilo austero se corresponden al arte neoclásico de principios del siglo XIX. Son muy similares a los que conserva la cofradía de Nuestra Señora de las Mercedes de esta parroquia, datados en 1830 y de procedencia toledana.             

Cetros de Ntra. Sra. del Carmen, plata s. XIX. (Foto del autor)

        Para finalizar, la pretensión de estas breves notas no es otra que ir desgranando el rico patrimonio artístico de carácter religioso de la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra. A la vez que la imagen de Nuestra Señora del Carmen contiene en su materialidad un significado religioso y es un objeto de culto, también tiene un valor artístico por tratarse de un objeto cultural trasmitido por quienes nos precedieron y que nos obliga a guardar la memoria del pasado y de los villasecanos y villasecanas que han ido construyendo nuestra historia.

 
 
BIBLIOGRAFÍA

- Díaz Fernández, A. J.: Villaseca de la Sagra: noticias de su historia. Instituto Provincial de Estudios Toledanos, Serie Temas Toledanos, nº 74, 1993. Consulta en 

https://www.realacademiatoledo.es/downloads/publicaciones_cont/194/74.-antonio-jose-diaz-fernandez-villaseca-de-la-sagra-noticias-de-su-historia-1993.pdf

- Fr. Matías del Niño Jesús (OCD): «Los fundadores del Carmen Descalzo. Textos inéditos», en Ephemerides Carmeliticae, 19 (1968/2), pp. 410-418.
- Urrea Fernández, Jesús: «Introducción a la escultura barroca madrileña. Manuel Pereira». Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 1977, 43, pp. 253-268
 
FUENTES DOCUMENTALES
Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra (APVS)
- Libro IV de Fábrica (1677-1726)
- Libro Inventario parroquial «Archivo» (1777)
- Libro Cofradía de Ntra. Sra. del Carmen (1739-1753)
Archivo Municipal de Villaseca de la Sagra (AMVS)
- Legajo Acuerdos del Concejo (1756-1774)
Archivo Histórico Provincial de Toledo (AHPT)
Protocolos (Pr.) 

- Pr. 7851 (1801), Francisco Moreno Díaz
- Pr. 7823 (1734), Lucas Gómez Mejorada
Archivo Histórico Nacional (AHN)
- Consejos, 7098, Exp. 26
 
Sobre otras devociones marianas en Villaseca, los siguientes enlaces en este blog:

https://memoriadevillasecadelasagra.blogspot.com/2024/08/la-virgen-de-las-mercedes-de-villaseca.html
https://memoriadevillasecadelasagra.blogspot.com/2025/04/a-devocion-de-ntra-sra-de-las-angustias.html
https://memoriadevillasecadelasagra.blogspot.com/2025/05/la-virgen-de-los-peligros-una-devocion.html
https://memoriadevillasecadelasagra.blogspot.com/2025/12/arte-y-devocion-en-la-imagen-de-la.html
 

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo)

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo).

Antonio J.Díaz F.

Dr. en Hª del Arte

La iglesia parroquial de Santa Leocadia de Villaseca de la Sagra (Toledo) está declarada Bien de Interés Cultural (B.I.C.) con categoría de Monumento por el Decreto 234/1991 de 26 de noviembre (DOCM, Nº 95, 18 de diciembre de 1991) del Gobierno Autónomo de Castilla-La Mancha. 

Una magnífica iglesia construida en estilo barroco en dos fases. La primera, la de torre y naves, debida al arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás y la segunda, nave de crucero, presbiterio y sacristía, según planos del arquitecto toledano Pedro González.

Cuando tras muchos años de deterioro material y estético en 2009 se iniciaron los trabajos de rehabilitación de la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra, nadie hubiera pensado que el edificio pudiera deparar ningún tipo de sorpresas arquitectónicas pues su construcción y estilo estaban bien definidos al corresponder en su conjunto a una edificación unitaria, con una estructura limpia que no podía esconder elementos o restos de obras anteriores o posteriores al momento artístico al que se debe, el largo periodo de construcción entre 1659 y 1714, reglamentado en todo su desarrollo edificatorio por la arquitectura barroca, siendo dotada en este caso de un apreciable carácter madrileño que marca su originalidad respecto a otros edificios religiosos de su entorno geográfico y más dependientes de la arquitectura toledana. 

En el interior del templo se recompusieron los revestimientos y enlucidos de sus muros y elementos de orden (como pilastras, molduras, arcos, perfiles, modillones, etc.). Esta última labor, aprovechando el picado y calicatas en los paramentos interiores, es la que ha permitido sacar a la luz, para mayor sorpresa, dos conjuntos pictóricos al fresco que permanecían ocultos, situados en sendos ámbitos contiguos a los pies de la iglesia y que conforman dos soluciones decorativas similares y aplicadas a las formas arquitectónicas existentes. La restauración de estos frescos ha sido laboriosa desde 2011 y no concluida hasta 2012.

El siguiente estudio lo compartíamos en esos años con el entonces cura párroco don Francisco Macías Peña a la hora de valorar las pinturas.

CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
Para situar en el espacio y tiempo los ámbitos de la iglesia en que se localizan estas pinturas cabe decir primeramente que se trata de dos lugares diferenciados que se presentaban separados por una pared medianera que antiguamente estuvo levantada entre ambos, separando las dos capillas, pero que desde hace bastantes años ya estaban comunicados. 

Así pues, un  primer ciclo de pinturas ocupa la capilla a los pies de la nave de la Epístola, que siempre estuvo bajo la advocación de la Virgen del Carmen, por lo que su temática nos ha revelado asuntos del repertorio carmelitano; y el segundo ciclo decora la mitad derecha del sotacoro con temas de la Pasión de Cristo, un espacio antes enteramente despejado bajo la tribuna y ahora invadido por un cancel dieciochesco (procedente de la capilla del hospital de San Bernardo de esta villa) que resguarda la apertura de un tercer ingreso a los pies de la iglesia en su eje longitudinal, abierto por decisión de los arquitectos restauradores y que nunca fue diseñado como puerta de acceso al templo 
En segundo lugar, se puede considerar que la mencionada capilla del Carmen, el sotacoro y el que fue hueco de la torre donde arranca la escalera forman el tramo más antiguo de la planta del edificio, también su tramo más occidental, que es por donde se empezó a construir la iglesia nueva desde 1659, con los planos del arquitecto madrileño. Pero no será hasta el año de 1695 que las tres naves queden terminadas en toda su dimensión y abiertas para su uso religioso, como iglesia provisional en espera de completarse la obra toda de cabecera entre 1700 y 1714, según idea del arquitecto toledano González. 

    

  

   

 Vista general del ciclo carmelitano en la antigua capilla del Carmen.

    Sin embargo, los dos ciclos pictóricos descubiertos no son exactamente del momento de finalización de esas primeras obras sino realizados con alguna posterioridad en razón del interés de las cofradías parroquiales que encargan estas pinturas para delimitar y adornar el lugar cedido a sus altares e imágenes de devoción. Por una parte, es la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen la que transforma íntegramente su capilla a los pies de la nave de la Epístola y, por otra, es la hermandad del Santo Cristo de la Agonía o de las Ánimas la que acota la correspondiente mitad sur del sotacoro para reservarlo a su culto. Luego las pinturas se habrían de preparar en ambos casos sobre muros y bóvedas enlucidas y que servirán de soporte sobre el que se desarrollen en momentos sucesivos las dos intervenciones pictóricas.

   

Vista parcial del sotacoro con el ciclo pasionario en torno al Cristo de la Agonía.    

    Por otra parte, ambos conjuntos murales fueron ocultados en un determinado momento y quizás a partir de 1940, pues hay testigos que recordaban haber vislumbrado esas pinturas que se insinuaban indefinidas bajo el revoco o cal que las velaba.
Indudablemente, las pinturas eran ampliamente conocidas incluso para un tiempo tan aciago como fue el año 1936 con los atentados a la riqueza mueble de la iglesia, pero sin que sucediera episodio de quema por lo que algunos bienes se pudieron salvar. Así lo atestigua el parte de daños comunicado a las autoridades gubernamentales donde se citan las pinturas en el párrafo tercero de esta nota informativa:

Informe de “Daños sufridos por la iglesia parroquial de Santa Leocadia (Villaseca de la Sagra, Toledo)” (h. 1937-1939). (IPCE, Archivo de la Guerra, Servicio de recuperación artística, Fichero fotográfico,  SRA.0602)

LAS COFRADÍAS QUE ENCARGARON LAS PINTURAS
Hay que decir que por ahora estas pinturas carecen de una documentación que respalde su datación o autoría, al menos desde los archivos de Villaseca. Así pues, serán unos breves datos relativos a ambas cofradías los que ofrezcan algún marco de referencia cronológica siempre en relación o en apoyo de los resultados más objetivos que debe proporcionar el examen estilístico de las propias obras.
Por una parte, la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen estuvo activa con toda probabilidad en el primer tercio del s. XVII, aunque sus ordenanzas no fueron aprobabas hasta el 27 de noviembre de 1766. Era poseedora de una imagen que siempre presidió la capilla de su nombre desde su instalación en 1696, en que se la disputó la cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, que luego hizo capilla propia. Se documenta que fue dotada de un retablo nuevo, por escritura de 20 de marzo de 1734 y en precio de 3.500 reales de vellón, y que lo concertaron el teniente cura Roque de la Plaza Serrano y los hermanos de la cofradía Bartolomé del Cerro y Juan Santos Magán con el maestro escultor toledano José Pérez Blanco, para hacer "un retablo de madera en blanco para colocar en el a la Ymagen de nra. Sra. del Carmen que se venera en su capilla en dha. yglesia, segun el diseño plantta y pitipie que tiene hecho firmado de su mano y de Francº Moreno y Joseph de la Sierra maesttros en dho. artte de excultura en la dha. ciudad de Toledo" (Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-, Protocolo 7823 (año 1734), fols. 25-26v, escribano Lucas Gómez Mejorada).

            Ntra. Sra. del Carmen, s. XVII. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.        Luego en 1770 se costeaba la mesa de madera "tallada a la romana" para el altar de Nuestra Señora, realizada por el maestro tallista Vicente Suñer, al estilo de la que hoy vemos en el baldaquino del altar mayor (Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra -APV-, Libro de la cofradía del Carmen 1762-1913). Y no hay más datos relevantes en cuanto a su actividad hasta nuestros días, salvo constatar la fatal destrucción del retablo en 1936, no así la valiosa imagen, que volvió a esta su capilla y que fue restaurada en Toledo en 1986 por Luciano Gutiérrez, tratándose de una artística talla policromada del primer cuarto del s. XVII, anónima pero propia de un barroco temprano. Hoy definitivamente apartada de su primigenia capilla que por derecho le venía perteneciendo para presidir retablo nuevo en la nave del Evangelio.     Por otra parte, el Cristo de las Ánimas, imagen del Crucificado, tenía cofradía con ordenanzas aprobadas en 11 de octubre de 1726 y sus cofrades veneraban al Santísimo Cristo de la Agonía, o por otro título, conocido "crucifixo Imagen muy devota que ha ofrezido la devozion del pueblo con la adbocazion del Christo de las Animas"; haciendo su fiesta el 30 de mayo, día de San Fernando (APV, Libro de la cofradía….). La imagen del Cristo crucificado era anterior y estuvo colocado siempre a los pies de la iglesia y para la que los hermanos de la congregación ajustan la obra de un retablo-transparente en 30 de marzo de 1728 con el maestro ensamblador y escultor de Toledo Francisco Moreno, en precio de 4.000 reales de vellón sin dorar y que sea similar al retablo del Cristo de la iglesia de las Gaitanas de Toledo (AHPT, Pr. 7822, (año 1728), fol. 42, escr. Lucas Gómez Mejorada). La cofradía aún estaba vigente en 1820. 

   Sto. Cristo de la Agonía, s. XVII. Altar mayor. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

    Desde entonces, sólo constatar la destrucción del retablo en 1936, mientras que la imagen salvada pasó a presidir en altura el presbiterio de la iglesia. Hablamos de una obra muy interesante iconográficamente, un Cristo en expiración, anónimo de principios del s. XVII y en estilo algo manierista, y recientemente restaurado.

LOS CICLOS PICTÓRICOS Y SUS ELEMENTOS DE ESTILO
A la hora de diferenciar los dos conjuntos pictóricos vamos a considerar primero el ciclo carmelitano desarrollado en la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen y en segundo lugar el ciclo pasionario plasmado en la bóveda del sotacoro. Ambos espacios a los pies de la iglesia contiguos, nave de la Epístola y nave central, respectivamente.

  

Situación de los dos conjuntos pictóricos sobre el plano de la iglesia parroquial.

1) Ciclo carmelitano. 

Aparece desplegado dentro de una capilla cuadrada, con pilastras angulares y cornisamiento de obra, y cubierta de bóveda vaída o esférica, que presenta dos arcos fronteros, uno de los cuales, más profundo, tiene practicada una pequeña ventana al mediodía, que siempre sirvió para iluminación lateral de la capilla. El otro arco no debió ser tan hondo y siempre estuvo tapiado para separación del sotacoro. Aquí dentro se establece la primacía del muro de fondo, desde el acceso de la nave, como lugar para el altar desde 1696. Desaparecido el retablo en madera de 1734, y que ocuparía sin duda todo el testero, hoy nos encontramos con las pinturas subyacentes preexistentes. Y la primera visualización se hace sobre el retablo fingido que decoró en un primer momento el lugar sagrado del altar y de la imagen, bien centrado en el testero (que hoy queda supeditado a un incómodo vano de luz cuya apertura ha causado pérdidas evidentes en la parte central del fresco a consecuencia de la reciente intervención arquitectónica en este espacio. 

Retablo fingido de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Esta pintura simula una estructura de retablo con dos columnas torsas que se corresponde con modelos básicos del barroco churrigueresco de finales del s. XVII, por lo que ya su datación se evidencia anterior a la del resto de las pinturas que completan la capilla. Si bien la parte inferior, con las basas de las columnas, los pedestales y zócalo, ha desaparecido totalmente. Los motivos artísticos de este retablo pictórico son además de las dos salomónicas con sus racimos y pámpanos, sus capiteles falsos corintios y los trozos de entablamento con sus cartelas; las hojas de acanto que arriman por los lados, las guirnaldas y festones colgantes; los dos ángeles que soportan las filacterias con sendos lemas. Componen un todo para guarnecer un marco labrado que acoge la fingida hornacina de fondo azulado adornada a su vez con un pabellón o cortina granate, prendida arriba en un copete de abundante hojarasca que culmina en una tarjeta con el escudo de la Orden del Carmen, configurando el frontispicio triangular que cierra el “retablo”. Todo imitando en colorido la característica policromía barroca empleada a su vez en los retablos de madera. De los dos letreros aludidos, dictados en capitales latinas, uno dice: “MATER DECOR” y el otro: “ET PATRONA CARMELITARVM” en clara referencia a los dos distintivos proclamando a María Santísima como Ornato o Decoro y Patrona o Protectora del Carmelo.
Respetando esa misma orientación litúrgica dada, con varios años de diferencia se va a desarrollar el programa decorativo en muros y en altura, cubriendo todas las superficies, procurando el “horror vacui” característico de estos proyectos pictóricos. Primeramente, los paramentos verticales se cubren con motivos de decoración que semejan un entelado o tapizado de vistosa combinación rítmica con un patrón principal formado por objetos aparentes como una copa colmada de racimos y dos cornucopias a sus lados, y dos granadas, frutos y flores subiendo en línea, y repetido el esquema sobre fondo blanco en un continuo de agradable aspecto en colores ocres, naranjas y rojos, que reviste por completo los rincones y enjutas de los arcos. 

  

Decoración de los muros de la capilla con cuatro medallones historiados.

A este paramento así ornamentado y bajo la línea de cornisa de la capilla se presentan cuatro óvalos a modo de cuadros enmarcados y colgados (con sus argollas y clavos pintados) bajo técnica de trampantojo, es decir, con apariencia real, conteniendo escenas marianas. Así se representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos sobre el arco de ingreso a la capilla y las inmediatas laterales con la Visitación de María a Isabel y la Anunciación de María. 
En cambio, en el lado opuesto, en los ángulos a ambos lados del figurado retablo, se despliega una decoración bien distinta y de aire teatral representando un trozo de cortinaje con una forma tenante bajo cornisa con cabeza humana y a sus pies unos frutos sueltos, una moldura en forma de sierpe y un ave, y ya por debajo de la imposta, una gran cartela decorativa. Composición en parte perdida en el lateral derecho.

               

Muros laterales de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Además, no podemos dejar de describir el adorno del arco de mediodía pues su intradós se configura, sin relación aparente, con una serie de cogollos o roleos en el intradós y una sarta de frutas bajo la imposta, mientras que el fondo y alrededor de la ventanita despliega un tema paisajístico, de boscaje, formado únicamente por grandes árboles alrededor del ventanillo. 

En un segundo nivel, y sobre un simulado friso pintado de las mismas hojas, flores y frutos que hacen de “entelado”, una faja jaspeada que coincide con la cornisa de la capilla, sobre la que se toman las zonas altas para el desarrollo de tres grandes historias figuradas y un cielo en la bóveda. Sin perder la aludida orientación lo primero son los tres lunetos termales son aprovechados sobre el ingreso y los arcos laterales, donde se enmarcan dos escenas de temática carmelitana: El profeta Eliseo recibiendo el manto de Elías (luneto sobre el mismo ingreso) y El profeta Elías alimentado por el ángel (luneto norte); éste hace frente al de La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana coronada ante la presencia divina (luneto sur), flanqueado cada uno de estos tres cuadros por dos figuras de ángeles músicos portantes, en el mismo orden de las escenas, de una partitura de canto y un órgano, un cuerno y un laúd, un arpa y una viola de arco, respectivamente. Las mismas molduras sirven, debidamente jaspeadas, en la división de escenas y figuras. 

Luneto sur con la representación central de María Niña con sus padres Joaquín 

y Santa Ana, bajo el resplandor divino.

Por encima, el tercer nivel lo constituye sobre los cuatro arcos formeros de la capilla cuadrada una bóveda semiesférica hábilmente resuelta en una fingida media naranja sobre pechinas a través de la composición circular de cuatro tribunas abalaustradas separadas por pedestales en tres de los cuales asientan otros tantos ángeles (con trompa y violín los dos de los lados) que rinden alabanza ante la visión culminante de la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes en acto de entrega del escapulario a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jesús, quien ofrece a su vez su corazón al Niño; los dos santos españoles reformadores del Carmelo, rodeados de una gloria de ángeles. 

Apoteosis de la Virgen del Carmen con Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

Bóveda de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

En las simuladas pechinas bajo las mencionadas tribunas se distribuyen cartelas muy ornadas, desiguales entre sí, con los cuatro símbolos de los evangelistas o tetramorfos (águila de Juan, león de Marcos y ángel de Mateo, y perdido el toro de Lucas) y las filacterias de sus nombres con cita de capítulos de sus evangelios, más legibles las de S. Juan (“Cap. 1”) y S. Marcos (“Cap. 16”), no así las otras dos.

2) Ciclo pasionario.
En atención a la imagen de Cristo en la cruz que estuvo situada desde 1696 contra el arco de separación de la capilla del Carmen, tapiado pero con una vidriera creada por un retablo transparente de 1728, hoy inexistente, la composición pictórica de este frente del altar se hubo de hacer evocando en cierto modo la escena del Monte Calvario al colocar a ambos lados del retablo barroco del Crucificado de escultura las dos efigies pintadas de la Madre Dolorosa, clavado un “puñal” en su pecho, y del discípulo Juan en actitud de adoración, ambas recortadas sobre un fondo neutro y reducidas a medias figuras después de haberse perdido, probablemente, toda la parte inferior de las mismas. 

Virgen Dolorosa y San Juan, a ambos lados del retablo que tuvo el Crucificado.

Pero el verdadero esquema ornamental es el que parte de la clave de la bóveda del sotacoro donde se sitúa el medallón con doble corona circular o láurea que contiene el Paño de la Verónica o Santa Faz. 
Desde aquí, y entre líneas sinuosas y motivos ornamentales como palmetas, acantos, rocallas, conchas y molduras se descuelga triangularmente un pabellón carmesí bordado, de logrado efecto táctil, que simularía cobijar el desaparecido retablo y su escultura del Crucificado. A la vez, y desde arriba y a ambos lados se le superponen marcos de molduras disimétricas con escenas de la Pasión de Cristo adaptadas a los paños y aristas de la bóveda. En el nivel superior: Cristo de Paciencia atendido por un sayón que porta una copa y Cristo clavado en la cruz en el momento de ser clavados los pies por un sayón, escena a la que asiste una muchacha o sirvienta con su cesta; y en el nivel inferior: Cristo con la cruz a cuestas, ante un sayón armado de una clava y Cristo caído ayudado por un soldado con alabarda y el Cireneo. Debajo de estas dos últimas pinturas, y en las enjutas del arco, sendos angelotes recogen sin apenas esfuerzo los extremos del rico cortinaje, entre los cuales había de lucir el desaparecido retablo. 

  

              

Fresco del ciclo pasionario. Sección superior en la bóveda, sección izquierda y sección derecha en las aristas de bóveda.

Como complemento a esta escenografía pasionaria o en relación circunstancial, en el lateral oeste (hoy algo cortado por el nuevo ingreso de los pies) aparece la escena de la Última Cena, pintada eso sí, en un tercio de arco poco más o menos, que condiciona la forma superior de la representación y su disposición en orden vertical. En este estrecho marco y desde un punto de visión alto, la escena recurre a una mesa circular de mantel blanco, en la que se distribuye una fuente con un cordero, algunos panes y cuchillos y mitades de limón, a cuyo alrededor se disponen libremente los discípulos. Sin embargo, el estado en el que nos ha llegado la pintura ha sido con la pérdida de la parte inferior, sin los cuerpos de cuatro apóstoles del primer plano y con la desaparición completa de dos figuras por el lado derecho. 

  La Última Cena, fresco en el sotacoro. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

  

La Última Cena. Grabado de Cornelis Cort (1578).

Aun así, la escena es bien reconocible, dispuesta a la manera clásica, con el Maestro en el centro y el discípulo amado a su derecha y recostado en su pecho, mientras los compañeros parecen entablar diálogos particulares que son perceptibles en los distintos rostros, miradas, actitudes y ademán de sus manos. Llama la atención el escenario que sirve de fondo a la representación. Una sala de altas columnas anticlásicas, techada a base de claraboyas y con un frontón partido imposible, y que abierta al celaje sugiere la profunda estancia porticada de un grandioso palacio a que nos tiene acostumbrada la pintura veneciana. También curiosa se hace la presencia detrás del grupo de un criado con una bandeja en la que porta una botella y dos copas, creando un plano intermedio meramente anecdótico. 

Podríamos pensar en un origen distinto de esta pintura en relación con un monumento efímero o de perspectiva que se fabricó en 1701 por los pintores toledanos Pedro Olivares y Juan García, para hacerlo debajo de la tribuna en todo su ancho, según documentan los libros de archivo. Pero la fuente de inspiración directa es un grabado flamenco de 1582 pero copiado a la inversa, donde es característico el decorado columnario, aunque jónico y salomónico, que nos permite ver todos los detalles trasladados al fresco.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA
A la luz de lo visto anteriormente podríamos concluir con estas dos hipótesis:
1) El ciclo carmelitano situado en la capilla del Carmen presenta dos fases evidentes de ejecución. La primera se limita a la pintura de un retablo fingido que se realiza en el centro del testero principal de la capilla, prescindiendo del ventanuco, y ocupando las dos alturas separadas por la cornisa real. Delante del cual, la imagen titular se colocaba convenientemente sobre una mesa de altar y donde el retablo pintado adornaba una simulada hornacina con su dosel y copete ostentando el escudo carmelitano. El estilo de los motivos plasmados y la simpleza de su composición son elementos que establecen una fecha a partir de 1700. La ejecución se basa en la delineación arquitectónica, en el dibujo o traza de un retablo, pero animado principalmente por los efectos de color de sus simulados adornos de carácter vegetal o naturalista, sin que los efectos del claroscuro adquieran la fuerza de un convincente modelado. 
Dentro de esta capilla, la segunda fase pudo estar condicionada por la fabricación de un verdadero retablo de madera en 1734, desplegando una pintura eminentemente decorativa que cubre los muros laterales y de una pintura más representativa o historiada en los dos niveles superiores, según un programa devocional de signo carmelitano, organizado el conjunto en función del frente principal de la capilla donde se situaba el nuevo retablo. Su realización a tenor del carácter barroco de sus motivos decorativos se puede situar en torno a 1740-60, si bien se observa una cierta disparidad temática en las partes inferiores un tanto incoherente motivada quizás por la preexistencia de los dos arcos formeros y el frente ya conformado de la capilla. Por el contrario, se hace patente un mayor logro en las delineaciones arquitectónicas de la cúpula que en la bondad artística de las figuras, apreciándose distintos niveles de habilidad en su ejecución.
2) El ciclo pasionario responde al culto de la imagen del Crucificado y presenta gran uniformidad a pesar de la dificultad del espacio aprovechado. El frente que albergó el retablo se organiza simétricamente en continuidad compositiva del esquema forzado desplegado en la bóveda de arista. Aquí, los modelos decorativos son más avanzados en consonancia con tipos que prefiguran el estilo rococó de mediados del s. XVIII, por lo que las pinturas pudieron ejecutarse más tardíamente en torno a 1760-70. Se advierte en sus escenas una simplicidad compositiva compensada en cierta medida por un tratamiento de mayor calidad pictórica en las figuras, todo supeditado a un mayor efecto ilusionista del decorado, encontrándonos quizás con un pintor más experimentado en el arte. 
En el caso de la pintura lateral donde se representa de forma aislada La Última Cena, dudamos de su integración pues, aunque es acorde con la temática pasionaria no parece tener un lazo programático con el conjunto central y más bien apunta a la línea eucarística, lo que nos hace pensar pudiera tratarse, como se ha supuesto, de un resto del citado monumento de perspectiva de 1701 que era montado anualmente bajo el coro, y al que alude la documentación parroquial. Por tanto, estaríamos ante una pintura de otro momento y en la que se muestra una falta de pericia compositiva y gran simplificación en el dibujo de los rostros, en donde se centra el interés de la escena, de rasgos angulosos y duros y de vacía expresión, copiando un grabado de gran difusión.

CONCLUSIONES
Ante los dos ciclos, cabe hablar de pinturas de muy regular y desigual ejecución, correspondientes a un arte poco relevante en el sentido de falta de altos valores artísticos y realizado por artífices mediocres con escasa formación pero suficiente habilidad técnica o práctica, que se desenvuelven en lo que se puede calificar como “arte popular”,  que desde nuestro punto de vista es un arte de baja calidad estética, pero, por otra parte, de relativo valor histórico como documento plástico para la interpretación histórica. 

Son, en definitiva, pinturas que transmiten los valores de representatividad conferidos por la intención y devoción populares y sancionados por el mínimo decoro exigido en el contexto religioso de la época y dentro de la ortodoxia contrarreformista, ya muy relajada en el s. XVIII. Por ello, no tanto su relativo valor artístico como su mayor consideración histórica hacen de estas pinturas un testimonio sociológico que informa tanto sobre los hábitos religiosos de nuestros antepasados en cumplimiento de sus actos piadosos como sobre las prácticas de sacralización de lugares e imágenes de culto con medios artísticos aun cuando éstos no alcancen los niveles incontestables de obras de arte y queden reducidos a mera representación de imágenes significativas que ilustran la santidad y divinidad de las imágenes. 
De este modo, estas pinturas constituyen un bien cultural necesario para la conservación y valoración del patrimonio artístico-religioso que encierra la iglesia parroquial de Santa Leocadia, pues enriquecen su reconocida categoría monumental. Así, ambos ciclos murales aportan un nuevo contenido al género de pintura mural desarrollado en el s. XVIII dentro de esta iglesia, derivado del ilusionismo barroco y cuya función es engrandecer visualmente el espacio real.