Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo)

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo).

Antonio J.Díaz F.

Dr. en Hª del Arte

La iglesia parroquial de Santa Leocadia de Villaseca de la Sagra (Toledo) está declarada Bien de Interés Cultural (B.I.C.) con categoría de Monumento por el Decreto 234/1991 de 26 de noviembre (DOCM, Nº 95, 18 de diciembre de 1991) del Gobierno Autónomo de Castilla-La Mancha. 

Una magnífica iglesia construida en estilo barroco en dos fases. La primera, la de torre y naves, debida al arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás y la segunda, nave de crucero, presbiterio y sacristía, según planos del arquitecto toledano Pedro González.

Cuando tras muchos años de deterioro material y estético en 2009 se iniciaron los trabajos de rehabilitación de la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra, nadie hubiera pensado que el edificio pudiera deparar ningún tipo de sorpresas arquitectónicas pues su construcción y estilo estaban bien definidos al corresponder en su conjunto a una edificación unitaria, con una estructura limpia que no podía esconder elementos o restos de obras anteriores o posteriores al momento artístico al que se debe, el largo periodo de construcción entre 1659 y 1714, reglamentado en todo su desarrollo edificatorio por la arquitectura barroca, siendo dotada en este caso de un apreciable carácter madrileño que marca su originalidad respecto a otros edificios religiosos de su entorno geográfico y más dependientes de la arquitectura toledana. 

En el interior del templo se recompusieron los revestimientos y enlucidos de sus muros y elementos de orden (como pilastras, molduras, arcos, perfiles, modillones, etc.). Esta última labor, aprovechando el picado y calicatas en los paramentos interiores, es la que ha permitido sacar a la luz, para mayor sorpresa, dos conjuntos pictóricos al fresco que permanecían ocultos, situados en sendos ámbitos contiguos a los pies de la iglesia y que conforman dos soluciones decorativas similares y aplicadas a las formas arquitectónicas existentes. La restauración de estos frescos ha sido laboriosa desde 2011 y no concluida hasta 2012.

El siguiente estudio lo compartíamos en esos años con el entonces cura párroco don Francisco Macías Peña a la hora de valorar las pinturas.

CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
Para situar en el espacio y tiempo los ámbitos de la iglesia en que se localizan estas pinturas cabe decir primeramente que se trata de dos lugares diferenciados que se presentaban separados por una pared medianera que antiguamente estuvo levantada entre ambos, separando las dos capillas, pero que desde hace bastantes años ya estaban comunicados. 

Así pues, un  primer ciclo de pinturas ocupa la capilla a los pies de la nave de la Epístola, que siempre estuvo bajo la advocación de la Virgen del Carmen, por lo que su temática nos ha revelado asuntos del repertorio carmelitano; y el segundo ciclo decora la mitad derecha del sotacoro con temas de la Pasión de Cristo, un espacio antes enteramente despejado bajo la tribuna y ahora invadido por un cancel dieciochesco (procedente de la capilla del hospital de San Bernardo de esta villa) que resguarda la apertura de un tercer ingreso a los pies de la iglesia en su eje longitudinal, abierto por decisión de los arquitectos restauradores y que nunca fue diseñado como puerta de acceso al templo 
En segundo lugar, se puede considerar que la mencionada capilla del Carmen, el sotacoro y el que fue hueco de la torre donde arranca la escalera forman el tramo más antiguo de la planta del edificio, también su tramo más occidental, que es por donde se empezó a construir la iglesia nueva desde 1659, con los planos del arquitecto madrileño. Pero no será hasta el año de 1695 que las tres naves queden terminadas en toda su dimensión y abiertas para su uso religioso, como iglesia provisional en espera de completarse la obra toda de cabecera entre 1700 y 1714, según idea del arquitecto toledano González. 

    

  

   

 Vista general del ciclo carmelitano en la antigua capilla del Carmen.

    Sin embargo, los dos ciclos pictóricos descubiertos no son exactamente del momento de finalización de esas primeras obras sino realizados con alguna posterioridad en razón del interés de las cofradías parroquiales que encargan estas pinturas para delimitar y adornar el lugar cedido a sus altares e imágenes de devoción. Por una parte, es la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen la que transforma íntegramente su capilla a los pies de la nave de la Epístola y, por otra, es la hermandad del Santo Cristo de la Agonía o de las Ánimas la que acota la correspondiente mitad sur del sotacoro para reservarlo a su culto. Luego las pinturas se habrían de preparar en ambos casos sobre muros y bóvedas enlucidas y que servirán de soporte sobre el que se desarrollen en momentos sucesivos las dos intervenciones pictóricas.

   

Vista parcial del sotacoro con el ciclo pasionario en torno al Cristo de la Agonía.    

    Por otra parte, ambos conjuntos murales fueron ocultados en un determinado momento y quizás a partir de 1940, pues hay testigos que recordaban haber vislumbrado esas pinturas que se insinuaban indefinidas bajo el revoco o cal que las velaba.
Indudablemente, las pinturas eran ampliamente conocidas incluso para un tiempo tan aciago como fue el año 1936 con los atentados a la riqueza mueble de la iglesia, pero sin que sucediera episodio de quema por lo que algunos bienes se pudieron salvar. Así lo atestigua el parte de daños comunicado a las autoridades gubernamentales donde se citan las pinturas en el párrafo tercero de esta nota informativa:

Informe de “Daños sufridos por la iglesia parroquial de Santa Leocadia (Villaseca de la Sagra, Toledo)” (h. 1937-1939). (IPCE, Archivo de la Guerra, Servicio de recuperación artística, Fichero fotográfico,  SRA.0602)

LAS COFRADÍAS QUE ENCARGARON LAS PINTURAS
Hay que decir que por ahora estas pinturas carecen de una documentación que respalde su datación o autoría, al menos desde los archivos de Villaseca. Así pues, serán unos breves datos relativos a ambas cofradías los que ofrezcan algún marco de referencia cronológica siempre en relación o en apoyo de los resultados más objetivos que debe proporcionar el examen estilístico de las propias obras.
Por una parte, la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen estuvo activa con toda probabilidad en el primer tercio del s. XVII, aunque sus ordenanzas no fueron aprobabas hasta el 27 de noviembre de 1766. Era poseedora de una imagen que siempre presidió la capilla de su nombre desde su instalación en 1696, en que se la disputó la cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, que luego hizo capilla propia. Se documenta que fue dotada de un retablo nuevo, por escritura de 20 de marzo de 1734 y en precio de 3.500 reales de vellón, y que lo concertaron el teniente cura Roque de la Plaza Serrano y los hermanos de la cofradía Bartolomé del Cerro y Juan Santos Magán con el maestro escultor toledano José Pérez Blanco, para hacer "un retablo de madera en blanco para colocar en el a la Ymagen de nra. Sra. del Carmen que se venera en su capilla en dha. yglesia, segun el diseño plantta y pitipie que tiene hecho firmado de su mano y de Francº Moreno y Joseph de la Sierra maesttros en dho. artte de excultura en la dha. ciudad de Toledo" (Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-, Protocolo 7823 (año 1734), fols. 25-26v, escribano Lucas Gómez Mejorada).

            Ntra. Sra. del Carmen, s. XVII. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.        Luego en 1770 se costeaba la mesa de madera "tallada a la romana" para el altar de Nuestra Señora, realizada por el maestro tallista Vicente Suñer, al estilo de la que hoy vemos en el baldaquino del altar mayor (Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra -APV-, Libro de la cofradía del Carmen 1762-1913). Y no hay más datos relevantes en cuanto a su actividad hasta nuestros días, salvo constatar la fatal destrucción del retablo en 1936, no así la valiosa imagen, que volvió a esta su capilla y que fue restaurada en Toledo en 1986 por Luciano Gutiérrez, tratándose de una artística talla policromada del primer cuarto del s. XVII, anónima pero propia de un barroco temprano. Hoy definitivamente apartada de su primigenia capilla que por derecho le venía perteneciendo para presidir retablo nuevo en la nave del Evangelio.     Por otra parte, el Cristo de las Ánimas, imagen del Crucificado, tenía cofradía con ordenanzas aprobadas en 11 de octubre de 1726 y sus cofrades veneraban al Santísimo Cristo de la Agonía, o por otro título, conocido "crucifixo Imagen muy devota que ha ofrezido la devozion del pueblo con la adbocazion del Christo de las Animas"; haciendo su fiesta el 30 de mayo, día de San Fernando (APV, Libro de la cofradía….). La imagen del Cristo crucificado era anterior y estuvo colocado siempre a los pies de la iglesia y para la que los hermanos de la congregación ajustan la obra de un retablo-transparente en 30 de marzo de 1728 con el maestro ensamblador y escultor de Toledo Francisco Moreno, en precio de 4.000 reales de vellón sin dorar y que sea similar al retablo del Cristo de la iglesia de las Gaitanas de Toledo (AHPT, Pr. 7822, (año 1728), fol. 42, escr. Lucas Gómez Mejorada). La cofradía aún estaba vigente en 1820. 

   Sto. Cristo de la Agonía, s. XVII. Altar mayor. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

    Desde entonces, sólo constatar la destrucción del retablo en 1936, mientras que la imagen salvada pasó a presidir en altura el presbiterio de la iglesia. Hablamos de una obra muy interesante iconográficamente, un Cristo en expiración, anónimo de principios del s. XVII y en estilo algo manierista, y recientemente restaurado.

LOS CICLOS PICTÓRICOS Y SUS ELEMENTOS DE ESTILO
A la hora de diferenciar los dos conjuntos pictóricos vamos a considerar primero el ciclo carmelitano desarrollado en la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen y en segundo lugar el ciclo pasionario plasmado en la bóveda del sotacoro. Ambos espacios a los pies de la iglesia contiguos, nave de la Epístola y nave central, respectivamente.

  

Situación de los dos conjuntos pictóricos sobre el plano de la iglesia parroquial.

1) Ciclo carmelitano. 

Aparece desplegado dentro de una capilla cuadrada, con pilastras angulares y cornisamiento de obra, y cubierta de bóveda vaída o esférica, que presenta dos arcos fronteros, uno de los cuales, más profundo, tiene practicada una pequeña ventana al mediodía, que siempre sirvió para iluminación lateral de la capilla. El otro arco no debió ser tan hondo y siempre estuvo tapiado para separación del sotacoro. Aquí dentro se establece la primacía del muro de fondo, desde el acceso de la nave, como lugar para el altar desde 1696. Desaparecido el retablo en madera de 1734, y que ocuparía sin duda todo el testero, hoy nos encontramos con las pinturas subyacentes preexistentes. Y la primera visualización se hace sobre el retablo fingido que decoró en un primer momento el lugar sagrado del altar y de la imagen, bien centrado en el testero (que hoy queda supeditado a un incómodo vano de luz cuya apertura ha causado pérdidas evidentes en la parte central del fresco a consecuencia de la reciente intervención arquitectónica en este espacio. 

Retablo fingido de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Esta pintura simula una estructura de retablo con dos columnas torsas que se corresponde con modelos básicos del barroco churrigueresco de finales del s. XVII, por lo que ya su datación se evidencia anterior a la del resto de las pinturas que completan la capilla. Si bien la parte inferior, con las basas de las columnas, los pedestales y zócalo, ha desaparecido totalmente. Los motivos artísticos de este retablo pictórico son además de las dos salomónicas con sus racimos y pámpanos, sus capiteles falsos corintios y los trozos de entablamento con sus cartelas; las hojas de acanto que arriman por los lados, las guirnaldas y festones colgantes; los dos ángeles que soportan las filacterias con sendos lemas. Componen un todo para guarnecer un marco labrado que acoge la fingida hornacina de fondo azulado adornada a su vez con un pabellón o cortina granate, prendida arriba en un copete de abundante hojarasca que culmina en una tarjeta con el escudo de la Orden del Carmen, configurando el frontispicio triangular que cierra el “retablo”. Todo imitando en colorido la característica policromía barroca empleada a su vez en los retablos de madera. De los dos letreros aludidos, dictados en capitales latinas, uno dice: “MATER DECOR” y el otro: “ET PATRONA CARMELITARVM” en clara referencia a los dos distintivos proclamando a María Santísima como Ornato o Decoro y Patrona o Protectora del Carmelo.
Respetando esa misma orientación litúrgica dada, con varios años de diferencia se va a desarrollar el programa decorativo en muros y en altura, cubriendo todas las superficies, procurando el “horror vacui” característico de estos proyectos pictóricos. Primeramente, los paramentos verticales se cubren con motivos de decoración que semejan un entelado o tapizado de vistosa combinación rítmica con un patrón principal formado por objetos aparentes como una copa colmada de racimos y dos cornucopias a sus lados, y dos granadas, frutos y flores subiendo en línea, y repetido el esquema sobre fondo blanco en un continuo de agradable aspecto en colores ocres, naranjas y rojos, que reviste por completo los rincones y enjutas de los arcos. 

  

Decoración de los muros de la capilla con cuatro medallones historiados.

A este paramento así ornamentado y bajo la línea de cornisa de la capilla se presentan cuatro óvalos a modo de cuadros enmarcados y colgados (con sus argollas y clavos pintados) bajo técnica de trampantojo, es decir, con apariencia real, conteniendo escenas marianas. Así se representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos sobre el arco de ingreso a la capilla y las inmediatas laterales con la Visitación de María a Isabel y la Anunciación de María. 
En cambio, en el lado opuesto, en los ángulos a ambos lados del figurado retablo, se despliega una decoración bien distinta y de aire teatral representando un trozo de cortinaje con una forma tenante bajo cornisa con cabeza humana y a sus pies unos frutos sueltos, una moldura en forma de sierpe y un ave, y ya por debajo de la imposta, una gran cartela decorativa. Composición en parte perdida en el lateral derecho.

               

Muros laterales de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Además, no podemos dejar de describir el adorno del arco de mediodía pues su intradós se configura, sin relación aparente, con una serie de cogollos o roleos en el intradós y una sarta de frutas bajo la imposta, mientras que el fondo y alrededor de la ventanita despliega un tema paisajístico, de boscaje, formado únicamente por grandes árboles alrededor del ventanillo. 

En un segundo nivel, y sobre un simulado friso pintado de las mismas hojas, flores y frutos que hacen de “entelado”, una faja jaspeada que coincide con la cornisa de la capilla, sobre la que se toman las zonas altas para el desarrollo de tres grandes historias figuradas y un cielo en la bóveda. Sin perder la aludida orientación lo primero son los tres lunetos termales son aprovechados sobre el ingreso y los arcos laterales, donde se enmarcan dos escenas de temática carmelitana: El profeta Eliseo recibiendo el manto de Elías (luneto sobre el mismo ingreso) y El profeta Elías alimentado por el ángel (luneto norte); éste hace frente al de La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana coronada ante la presencia divina (luneto sur), flanqueado cada uno de estos tres cuadros por dos figuras de ángeles músicos portantes, en el mismo orden de las escenas, de una partitura de canto y un órgano, un cuerno y un laúd, un arpa y una viola de arco, respectivamente. Las mismas molduras sirven, debidamente jaspeadas, en la división de escenas y figuras. 

Luneto sur con la representación central de María Niña con sus padres Joaquín 

y Santa Ana, bajo el resplandor divino.

Por encima, el tercer nivel lo constituye sobre los cuatro arcos formeros de la capilla cuadrada una bóveda semiesférica hábilmente resuelta en una fingida media naranja sobre pechinas a través de la composición circular de cuatro tribunas abalaustradas separadas por pedestales en tres de los cuales asientan otros tantos ángeles (con trompa y violín los dos de los lados) que rinden alabanza ante la visión culminante de la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes en acto de entrega del escapulario a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jesús, quien ofrece a su vez su corazón al Niño; los dos santos españoles reformadores del Carmelo, rodeados de una gloria de ángeles. 

Apoteosis de la Virgen del Carmen con Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

Bóveda de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

En las simuladas pechinas bajo las mencionadas tribunas se distribuyen cartelas muy ornadas, desiguales entre sí, con los cuatro símbolos de los evangelistas o tetramorfos (águila de Juan, león de Marcos y ángel de Mateo, y perdido el toro de Lucas) y las filacterias de sus nombres con cita de capítulos de sus evangelios, más legibles las de S. Juan (“Cap. 1”) y S. Marcos (“Cap. 16”), no así las otras dos.

2) Ciclo pasionario.
En atención a la imagen de Cristo en la cruz que estuvo situada desde 1696 contra el arco de separación de la capilla del Carmen, tapiado pero con una vidriera creada por un retablo transparente de 1728, hoy inexistente, la composición pictórica de este frente del altar se hubo de hacer evocando en cierto modo la escena del Monte Calvario al colocar a ambos lados del retablo barroco del Crucificado de escultura las dos efigies pintadas de la Madre Dolorosa, clavado un “puñal” en su pecho, y del discípulo Juan en actitud de adoración, ambas recortadas sobre un fondo neutro y reducidas a medias figuras después de haberse perdido, probablemente, toda la parte inferior de las mismas. 

Virgen Dolorosa y San Juan, a ambos lados del retablo que tuvo el Crucificado.

Pero el verdadero esquema ornamental es el que parte de la clave de la bóveda del sotacoro donde se sitúa el medallón con doble corona circular o láurea que contiene el Paño de la Verónica o Santa Faz. 
Desde aquí, y entre líneas sinuosas y motivos ornamentales como palmetas, acantos, rocallas, conchas y molduras se descuelga triangularmente un pabellón carmesí bordado, de logrado efecto táctil, que simularía cobijar el desaparecido retablo y su escultura del Crucificado. A la vez, y desde arriba y a ambos lados se le superponen marcos de molduras disimétricas con escenas de la Pasión de Cristo adaptadas a los paños y aristas de la bóveda. En el nivel superior: Cristo de Paciencia atendido por un sayón que porta una copa y Cristo clavado en la cruz en el momento de ser clavados los pies por un sayón, escena a la que asiste una muchacha o sirvienta con su cesta; y en el nivel inferior: Cristo con la cruz a cuestas, ante un sayón armado de una clava y Cristo caído ayudado por un soldado con alabarda y el Cireneo. Debajo de estas dos últimas pinturas, y en las enjutas del arco, sendos angelotes recogen sin apenas esfuerzo los extremos del rico cortinaje, entre los cuales había de lucir el desaparecido retablo. 

  

              

Fresco del ciclo pasionario. Sección superior en la bóveda, sección izquierda y sección derecha en las aristas de bóveda.

Como complemento a esta escenografía pasionaria o en relación circunstancial, en el lateral oeste (hoy algo cortado por el nuevo ingreso de los pies) aparece la escena de la Última Cena, pintada eso sí, en un tercio de arco poco más o menos, que condiciona la forma superior de la representación y su disposición en orden vertical. En este estrecho marco y desde un punto de visión alto, la escena recurre a una mesa circular de mantel blanco, en la que se distribuye una fuente con un cordero, algunos panes y cuchillos y mitades de limón, a cuyo alrededor se disponen libremente los discípulos. Sin embargo, el estado en el que nos ha llegado la pintura ha sido con la pérdida de la parte inferior, sin los cuerpos de cuatro apóstoles del primer plano y con la desaparición completa de dos figuras por el lado derecho. 

  La Última Cena, fresco en el sotacoro. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

  

La Última Cena. Grabado de Cornelis Cort (1578).

Aun así, la escena es bien reconocible, dispuesta a la manera clásica, con el Maestro en el centro y el discípulo amado a su derecha y recostado en su pecho, mientras los compañeros parecen entablar diálogos particulares que son perceptibles en los distintos rostros, miradas, actitudes y ademán de sus manos. Llama la atención el escenario que sirve de fondo a la representación. Una sala de altas columnas anticlásicas, techada a base de claraboyas y con un frontón partido imposible, y que abierta al celaje sugiere la profunda estancia porticada de un grandioso palacio a que nos tiene acostumbrada la pintura veneciana. También curiosa se hace la presencia detrás del grupo de un criado con una bandeja en la que porta una botella y dos copas, creando un plano intermedio meramente anecdótico. 

Podríamos pensar en un origen distinto de esta pintura en relación con un monumento efímero o de perspectiva que se fabricó en 1701 por los pintores toledanos Pedro Olivares y Juan García, para hacerlo debajo de la tribuna en todo su ancho, según documentan los libros de archivo. Pero la fuente de inspiración directa es un grabado flamenco de 1582 pero copiado a la inversa, donde es característico el decorado columnario, aunque jónico y salomónico, que nos permite ver todos los detalles trasladados al fresco.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA
A la luz de lo visto anteriormente podríamos concluir con estas dos hipótesis:
1) El ciclo carmelitano situado en la capilla del Carmen presenta dos fases evidentes de ejecución. La primera se limita a la pintura de un retablo fingido que se realiza en el centro del testero principal de la capilla, prescindiendo del ventanuco, y ocupando las dos alturas separadas por la cornisa real. Delante del cual, la imagen titular se colocaba convenientemente sobre una mesa de altar y donde el retablo pintado adornaba una simulada hornacina con su dosel y copete ostentando el escudo carmelitano. El estilo de los motivos plasmados y la simpleza de su composición son elementos que establecen una fecha a partir de 1700. La ejecución se basa en la delineación arquitectónica, en el dibujo o traza de un retablo, pero animado principalmente por los efectos de color de sus simulados adornos de carácter vegetal o naturalista, sin que los efectos del claroscuro adquieran la fuerza de un convincente modelado. 
Dentro de esta capilla, la segunda fase pudo estar condicionada por la fabricación de un verdadero retablo de madera en 1734, desplegando una pintura eminentemente decorativa que cubre los muros laterales y de una pintura más representativa o historiada en los dos niveles superiores, según un programa devocional de signo carmelitano, organizado el conjunto en función del frente principal de la capilla donde se situaba el nuevo retablo. Su realización a tenor del carácter barroco de sus motivos decorativos se puede situar en torno a 1740-60, si bien se observa una cierta disparidad temática en las partes inferiores un tanto incoherente motivada quizás por la preexistencia de los dos arcos formeros y el frente ya conformado de la capilla. Por el contrario, se hace patente un mayor logro en las delineaciones arquitectónicas de la cúpula que en la bondad artística de las figuras, apreciándose distintos niveles de habilidad en su ejecución.
2) El ciclo pasionario responde al culto de la imagen del Crucificado y presenta gran uniformidad a pesar de la dificultad del espacio aprovechado. El frente que albergó el retablo se organiza simétricamente en continuidad compositiva del esquema forzado desplegado en la bóveda de arista. Aquí, los modelos decorativos son más avanzados en consonancia con tipos que prefiguran el estilo rococó de mediados del s. XVIII, por lo que las pinturas pudieron ejecutarse más tardíamente en torno a 1760-70. Se advierte en sus escenas una simplicidad compositiva compensada en cierta medida por un tratamiento de mayor calidad pictórica en las figuras, todo supeditado a un mayor efecto ilusionista del decorado, encontrándonos quizás con un pintor más experimentado en el arte. 
En el caso de la pintura lateral donde se representa de forma aislada La Última Cena, dudamos de su integración pues, aunque es acorde con la temática pasionaria no parece tener un lazo programático con el conjunto central y más bien apunta a la línea eucarística, lo que nos hace pensar pudiera tratarse, como se ha supuesto, de un resto del citado monumento de perspectiva de 1701 que era montado anualmente bajo el coro, y al que alude la documentación parroquial. Por tanto, estaríamos ante una pintura de otro momento y en la que se muestra una falta de pericia compositiva y gran simplificación en el dibujo de los rostros, en donde se centra el interés de la escena, de rasgos angulosos y duros y de vacía expresión, copiando un grabado de gran difusión.

CONCLUSIONES
Ante los dos ciclos, cabe hablar de pinturas de muy regular y desigual ejecución, correspondientes a un arte poco relevante en el sentido de falta de altos valores artísticos y realizado por artífices mediocres con escasa formación pero suficiente habilidad técnica o práctica, que se desenvuelven en lo que se puede calificar como “arte popular”,  que desde nuestro punto de vista es un arte de baja calidad estética, pero, por otra parte, de relativo valor histórico como documento plástico para la interpretación histórica. 

Son, en definitiva, pinturas que transmiten los valores de representatividad conferidos por la intención y devoción populares y sancionados por el mínimo decoro exigido en el contexto religioso de la época y dentro de la ortodoxia contrarreformista, ya muy relajada en el s. XVIII. Por ello, no tanto su relativo valor artístico como su mayor consideración histórica hacen de estas pinturas un testimonio sociológico que informa tanto sobre los hábitos religiosos de nuestros antepasados en cumplimiento de sus actos piadosos como sobre las prácticas de sacralización de lugares e imágenes de culto con medios artísticos aun cuando éstos no alcancen los niveles incontestables de obras de arte y queden reducidos a mera representación de imágenes significativas que ilustran la santidad y divinidad de las imágenes. 
De este modo, estas pinturas constituyen un bien cultural necesario para la conservación y valoración del patrimonio artístico-religioso que encierra la iglesia parroquial de Santa Leocadia, pues enriquecen su reconocida categoría monumental. Así, ambos ciclos murales aportan un nuevo contenido al género de pintura mural desarrollado en el s. XVIII dentro de esta iglesia, derivado del ilusionismo barroco y cuya función es engrandecer visualmente el espacio real.

La desaparecida ermita del Glorioso San Sebastián de Villaseca de la Sagra.

LA DESAPARECIDA ERMITA DEL GLORIOSO SAN SEBASTIÁN DE VILLASECA DE LA SAGRA. 

                                                                     Antonio J. Díaz F.
Historiador

El culto al Glorioso San Sebastián tuvo que ser uno de los más antiguos y uno de los primeros que se practicaron en la villa de Villaseca de la Sagra al menos desde el siglo XIV en que empezaba a formarse la entonces llamada “Villa de Aceca”. Venerado como abogado contra la peste, su advocación sugiere la necesidad piadosa que un vecindario temeroso de Dios tendría para librarse de un mal tan frecuente en épocas remotas. 
    Es cierto que quienes aquí fundaron esta villa eran gentes que ya venían huyendo de las epidemias cuando abandonaron la aldea ribereña de Aceca apartándose de la insalubridad del mismo río Tajo. Y es posible que a raíz del nuevo asentamiento junto al llamado Cordel de Merinas la veneración a San Sebastián acompañara a la nueva población en su historia, en la vida religiosa de la ya nombrada Villaseca, como garantía de santo protector. 
     Ya por el siglo XVI el culto a San Sebastián era bastante popular y estaba muy extendido en las poblaciones del reino de Toledo. Otras ermitas dedicadas al santo existían en pueblos cercanos como Alameda de la Sagra, Bargas, Cabañas de la Sagra, Esquivias, Mocejón y Yuncler, como también en otros concejos comarcanos se celebraban funciones religiosas en honor al santo mártir.

Cofradía y ermita
    Las primeras noticias que nos revelan la devoción a este santo en Villaseca no son muy antiguas ni concretan el origen de su culto, como ya queda apuntado en nuestro libro Villaseca de la Sagra, noticias de su historia (IPIET, Temas Toledanos, nº 74, 1993). Y se encuentran en inventarios de la iglesia parroquial de Santa Leocadia, en los viejos libros del archivo parroquial. Se ve ya a través de un dato en el recuento de los ornamentos para el culto realizado por el cura Licenciado Francisco de San Martín donde se menciona en 1522 "un frontal pyntado con la ymagen de Sant Sebastian" y otro frontal de color amarillo para el altar del santo, que se dice en 1537 que está en su ermita, según el Libro I (1515-1551) de fábrica.  Lo cierto es que se acometen unas obras en la vieja iglesia parroquial y se acusa un gasto "de trastejar la nave de sant Sebastian" en la visita de cuentas de 1511, lo que nos indica del culto al santo y un lugar concreto que tenía para su colocación al tiempo que visitaba la iglesia.
    Así mismo, en el inventario de libros existentes en 1777 en el archivo de la parroquia se anota un libro de la "Cofradía de San Sebastián" correspondiente al período desde 1618 a 1634 -que no ha llegado hasta nosotros- y que nos demuestra, unos cien años después de aquella primera cita, la actividad de una hermandad sobre cuya fundación tampoco hay dato concreto. Sin embargo, el único libro que hoy existe de tal Cofradía, que abarca desde 1655 a 1800, nos ilustra de los acontecimientos que afectaron a la vida de la propia cofradía e incluso a la suerte de la antigua ermita del santo. A la vez se consignan los cabildos celebrados desde 1655 hasta 1725 y también se incluye una nómina de cofrades realizada en 1669 con nuevos asientos en años posteriores. 
    Otro libro de cuentas de 1800 a 1827, tomadas por el administrador y sacristán mayor de la parroquia Juan Ramón Rivero, anuncia la liquidación económica de una cofradía extinguida hacía años. 

    Cita, la de 1522, que coincide con aquellos años en que el levantamiento comunero de 1521 en Toledo había traído consigo la devastación de los lugares de Villaseca y Villaluenga pertenecientes al señorío de don Juan de Silva y Ribera, que habría de ser nombrado en 1538 Primer Marqués de Montemayor tras su defensa de la causa del rey Carlos I de España. 

    En ese nuevo contexto histórico del territorio sagreño, con la vuelta a la paz y a la normalizada relación entre vasallos y señor, conocemos así la existencia de un edificio, la ermita propia del Señor San Sebastián, donde se veneraba una imagen de talla y cuyo servicio era responsabilidad de la parroquia y su cofradía, si bien la construcción era competencia del concejo, como se ha de ver.

    En este mismo siglo XVI, en las Relaciones topográficas de pueblos de su reino ordenadas por Felipe II en 1576, los informantes de la villa responden al cuestionario oficial ante el cura de Mocejón y Villaseca don Alonso Suárez de Novoa, señalando la existencia de dos ermitas en esta villa: una, la de San Sebastián y otra, la de la Vera Cruz que aclaran que aún estaba por terminar. Aquí se demuestra que la ermita del santo era anterior o más antigua, suponiendo su origen o reconstrucción tras el paso de los comuneros del Obispo Acuña en abril de 1521. Y, en efecto, se constata la existencia de cofrades en 1568, según mención vista en el señalado Libro II de fábrica.

Sección oeste del término municipal de Villaseca de la Sagra y casco urbano 
(Visor Instituto Geográfico Nacional). Señalado el lugar donde estuvo la ermita de San Sebastián, conocido como "Piedra del Santo".

    Por eso sabemos que en 1667 se realizan reparos en la ermita, lo mismo que en 1693 a cargo del maestro de albañilería Andrés Vicente, natural y vecino de la villa. La calidad del edificio, obra de albañilería (tal vez de ladrillo y mampuesto de tapial) no sería óptima y su estado, cada vez menos sólido acusaba con rapidez el paso del tiempo. Doce años después, ante el juicio que presentó el maestro albañil declarando la amenaza de ruina, los mayordomos Juan Díaz de Ortega y Mateo López del Águila determinaron que se hicieran los reparos oportunos por mano del citado Andrés Vicente con un coste de 198 reales en materiales y manos. 
    Con el paso del tiempo de poco sirvieron estos arreglos pues la ermita seguía en estado de inminente ruina declarada a mediados del siglo XVIII. Por lo cual, el visitador eclesiástico del partido de Illescas, el clérigo Pedro Cano de Mansilla, por mandato de visita de mayo de 1751 ordenó  se notificase de las circunstancias al alcalde ordinario de Villaseca para que, en su concejo, de quien dependía el edificio, se tratase de la reparación en un plazo de seis meses, hasta octubre, bajo pena de excomunión si no lo cumpliese. 

    A pesar de disposición tan severa muy lejana estaría la fecha de cumplimiento. Y es así que dos años más tarde se informa al visitador que el concejo está dando arbitrios o fondos para la reedificación de la ermita, de la cual se encontraba su techumbre arruinada por completo excepto la capilla mayor, que llevaba el mismo paso, recomendándose brevedad en la obra. En efecto, en marzo de 1756 se registraba la recogida de los materiales y madera de la “tribunilla” de la ermita, cuya obra y apeo hizo el maestro de obras de esta villa Juan de la Plaza. Los materiales útiles retirados se almacenaron en el palacio del señor marqués de Montemayor en espera del comienzo de la reconstrucción para la cual se estimaba un plazo de cuatro meses y si en tal caso no se actuara se procedería al embargo de los bienes propios del moroso y negligente ayuntamiento, único responsable de su reparo y mantenimiento.

    En las providencias de la nueva visita eclesiástica de 1758 se dispone que el teniente cura como administrador de la parroquia, don Roque de la Plaza, retenga cierta cantidad de dinero concedida en el desempeño de sus gestiones económicas para que llegado el posible y esperado día se aplicase a la reparación del edificio junto a algunas limosnas recogidas. Por un nuevo mandato de visita de 1760 el citado cura habría de solicitar a la justicia de la villa que principiase la obra y de no ser así dentro de cuatro meses se renunciaría a la reedificación. 
    Y para evitar la profanación del lugar sagrado se procedería a su inmediata demolición, recogiendo los materiales aprovechables para deducir su valor del gasto del derribo.

    La visita eclesiástica de 1765 registra las cuentas desde el año de 1762 donde aparece consignado el producto del despojo de la madera de la ermita y se anuncia la extinción de la cofradía y la destrucción de la ermita.     Por tanto, la cantidad de dineros en poder del cura Roque de la Plaza no se carga a favor de la cofradía y en su lugar se destina para otro fin como fue el hacer la obra del tabernáculo de la iglesia parroquial.
    
    Una vez visto el proceso de deterioro y ruina de la ermita y conocido algo de la historia del culto de San Sebastián en Villaseca de la Sagra, haremos mención a las dos únicas obras de arte que se guardaban en esta ermita, a saber, la imagen titular, ya desaparecida, y la del Cristo llamado del Triunfo, afortunadamente conservada.

    Agotadas las noticias directas sobre la ermita de San Sebastián tomadas del libro de su Cofradía, encontramos su correlación en el Libro VI de la fábrica parroquial indicándose el fin de los despojos de la desaparecida ermita. En efecto, en 1762 se habla sobre la madera y otros materiales procedentes de la ermita y el hecho de su desmantelamiento. En 1765, coincidiendo con las últimas noticias de la cofradía, la iglesia ya había realizado la obra de un tabernáculo “a la romana” aprovechando algunos “pequeños materiales de la ermita de S. Sebastian”. 

    De este modo la ermita de San Sebastián se relaciona indirectamente con una obra de arte que se realizó aprovechando maderas obtenidas del derribo de la ermita y que podemos contemplar presidiendo el altar mayor de la iglesia parroquial de Santa Leocadia, el precioso tabernáculo o baldaquino.

Imagen desaparecida de San Sebastián
    Por lo que respecta a la imagen del santo mártir, ésta era efectivamente una obra de talla, que estaba en el altar mayor de su ermita pero que también se sacaba en procesión, por cuanto en 1695 se hizo una peana para ella y se aderezaron las andas procesionales y sus tornillos. Cuando la ermita se encontró irremediablemente arruinada la imagen se trasladó a la iglesia parroquial donde en la visita eclesiástica de 1780 (Libro VII de fábrica) se ordenó que:

 “la imagen que con el título de Sn. Sebastián se halla retirada en el cuarto inmediato a la sacristía y a quien en su respectivo día se saca y hace culto y fiesta pública; en atención a constarle de su Merced [el visitador] ya por haberla visto y reconocido ya por informe que tomó de maestro inteligente que ni es ni ha sido tal efigie y que además no tiene figura decente ni determinado santo; [por lo que] debía de mandar y mando que inmediatamente se entierre o que se deshaga y queme según y como más conforme le parezca al expresado teniente [cura]”

    Por razones de estética o de decoro la vieja imagen del santo no servía para lucirla en un altar y era necesario que la parroquia se deshiciese de ella. Lo que parece cierto es que la imagen debía de ser talla muy antigua y algo tosca para la mentalidad y el gusto artístico de la época en que se desechó y poco adecuada para su devoción y por ello se convino en su retirada o desaparición, tanto es así que nunca más se repuso su culto y cofradía en la villa.
    Aún así, no parece se cumpliera con lo dictado cuando en 1828 el maestro de Primera Educación Isidoro Santos declara que el vecino Pascual Ruiz, a la sazón sacristán de la iglesia, se halla preso en la Cárcel Real de la villa acusado por el alcalde ordinario quien habría avisado al cura párroco "que el Pasqual Ruiz havia vendido o cambiado la Ymagen del Glorioso Santto S. Sebasttian aparentando alboroto popular, prodigando una porcion de amenazas...", según se testimonia en el Protocolo 7859 (año 1828), fol. 1, escribano Juan de Dios Ibáñez, del Archivo Histórico Provincial de Toledo (AHPT). Como una repetición de aquel suceso, y según un curioso testimonio oral recogido por nosotros años atrás pero nunca contrastado, se nos dice que a principios del siglo XX la imagen del santo se vendió por la parroquia a la iglesia de Cobeja, por cierta cantidad de alcarceña. Aunque esto pudo acontecer definitivamente después de 1940, ya que una imagen de San Sebastián se recuperó tras los destrozos causados en 1936 en retablos e imágenes de la iglesia parroquial, pero de la que no hay mención ni existencia posteriormente. 
   Al santo se le solía representar en el arte cristiano, tanto en pintura como en escultura, en el momento de su primer tormento, es decir, como un joven imberbe y semidesnudo atado a un tronco con las flechas prendidas en su cuerpo, lanzadas por sus verdugos para darle muerte. Sebastián fue un militar romano del siglo IV de nuestra era que al profesar la fe cristiana fue perseguido y martirizado en Roma por los paganos. 

    Un ejemplo que nos ilustra de esta iconografía tan común en la representación de San Sebastián lo tenemos en Toledo en la ermita de Ntra. Sra. de la Estrella donde se venera a este mártir en uno de sus altares.

Imagen de S. Sebastián. Ermita de Ntra. Sra. de la Estrella. Toledo.

    La fiesta del mártir San Sebastián se celebraba el 20 de enero de todos los años en Villaseca con la procesión desde la iglesia hasta su ermita pues la víspera se le traía a la población. Durante la incertidumbre sobre la reparación de su ermita la imagen recibió culto y se le festejaba en la iglesia parroquial hasta desaparecer su devoción con la extinción de la propia cofradía y la retirada y ocultación de la propia imagen.

Imagen y retablo del Stmo. Cristo del Triunfo
    Por otra parte, sobre el Santísimo Cristo del Triunfo, que estaba asimismo en la ermita de San Sebastián, de 1701 data la primera noticia al mencionarse la donación de unas tierras al Santo Cristo por Juana Díaz Ortega, quien luego en 1707 regalará dos frontales para el altar de esta imagen "que está en la hermita de S. Sebastián", según testamento protocolizado ante Lucas Gómez Mejorada, escribano de la villa. Y en la visita eclesiástica de 1751, que avisaba de la inevitable ruina de la ermita, se decide trasladar con la mayor decencia posible “la devota efigie de Jesucristo Crucificado” a la capilla del hospital de San Bernardo para que se coloque provisionalmente en uno de sus colaterales para su pública veneración, con la condición de que una vez terminadas las esperadas obras de restauración de la ermita se devolviese a su lugar de origen, según mandato registrado en el correspondiente libro de fábrica. 
    En este nuevo emplazamiento, que se pensó transitorio, pero terminó siendo definitivo, permanecía hacia 1769 instalado en el colateral del Evangelio a la izquierda del altar mayor de la capilla hospitalaria. 
    Y así, se constata en los libros propios del hospital que la imagen “se trajo de la antigua y desaparecida ermita de S. Sebastián” y los administradores de la institución lo colocaron en un retablo que compraron a su vez en 1780 a la congregación de Ntra. Sra. de las Angustias por valor de 360 reales.

Retablo del Stmo. Cristo del Triunfo, s. XVIII. Capilla de Ntra. Sra. de los Peligros (del antiguo hospital de San Bernardo), Villaseca de la Sagra.

    Por tanto, el retablo está actualmente en el señalado lugar después de 250 años en que pasó a ser propiedad de la extinguida fundación piadosa del hospital de San Bernardo (hoy, centro cultural San Bernardo), datada a mediados del siglo XVII. Es un retablo que permanece "en blanco", es decir, sin dorar ni policromar su madera. Presenta traza o diseño barroco y está compuesto de dos columnas salomónicas de capitel corintio, recargadas de pámpanos, que flanquean la caja central cruciforme donde se enclava sobre alta peana la cruz nudosa que sujeta la pequeña imagen del Cristo Crucificado con título del Triunfo. El retablo se remata con un atípico frontón de tabla pintada con el tema del Calvario y en los extremos dos tallas aprovechadas de otro retablo anterior. Por su estilo es un retablo de principios del siglo XVIII y anónimo.
    Por lo que respecta a la imagen del Crucificado cabe señalar su elegante anatomía y el vuelo sinuoso del paño de pureza. Es un crucificado de tres clavos, de mediano tamaño pero de cuidada proporción, con expresivo rostro y cabeza inclinada representando a Cristo muerto en una cruz leñosa, alzada sobre una adornada peana piramidal policromada de estilo posterior. Esta talla responde al arte toledano de finales del siglo XVI. Es obra de notable valor artístico y anónima; una de las más antiguas del patrimonio histórico-artístico de Villaseca (y que se custodia en la parroquia sin aparente justificación).

                    Imagen del Stmo. Cristo del Triunfo, arte toledano, s. XVI.

Una piedra en el lugar de aquella ermita
    Desconocemos qué tipo de construcción tenía la ermita desaparecida, pero hemos de pensar en unas sencillas proporciones, de pobres materiales, si acaso con empleo de algo de ladrillo, piedra mampostería y bastante tapial, y teja en sus cubiertas, considerando que lo único aprovechable de su derribo fueron algunas pocas maderas. Suponemos tuvo una pequeña nave con "tribunilla" a los pies e independiente de la capilla mayor. Estaríamos hablando de una ermita rural de escaso valor arquitectónico e indefinida clasificación. Lo que se entiende por un edificio de construcción popular. En su proximidad se situaría la mencionada piedra con su cruz.
    Si en 1796 aún eran visibles los cimientos de la demolida ermita junto al camino de Magán, y que en menos de cincuenta y cinco años se desmoronó inevitablemente, hoy en día solo queda en el lugar de su ubicación original  un topónimo y un bloque de piedra. Los nombres de “Piedra del Santo” o paraje de “Santobastián” son la única referencia a su emplazamiento. La antigua ermita de San Sebastián, extramuros de la villa, se localizaba cerca de la confluencia del antiguo camino de Mocejón y el camino bajo de Magán en su suave descenso a Villaseca. Punto al suroeste del término haciendo prácticamente raya con los términos municipales de los citados pueblos. Desde luego, siempre ha servido de punto de referencia para los deslindes de los tres términos municipales. Es este camino por donde discurre el trazado del antiguo Cordel de Merinas (con unos 17 m de anchura aproximadamente) que atraviesa el casco urbano por la calle de Toledo saliendo por el camino de Alameda hacia Borox. Esto nos revela la importancia de la localización que tuvo la ermita junto a una vía pecuaria y de comunicación antigua (es el mismo caso de la ubicación de la ermita de la Vera Cruz en el camino del Río para coger la cañada de Puchereros en Aceca). 

Camino arbolado (antiguo tramo del Cordel de Merinas) que desde la Plaza San Sebastián se dirige hacia la "Piedra del Santo" . 

En 1866, en su libro manuscrito e inédito, el Bachiller Gregorio Díaz, capellán del hospital de San Bernardo, escribe con la ortografía de la época:

"De esta Ermita solo sé que se fabricó á principios del siglo diez y siete; hoy no subsiste, solo hay parte de cimientos devajo de tierra, estaba en el camino de Mocejón, donde descabeza una tierra de caver 19 f[anegas] que era del Hospital de Niños de Toledo y hoy lo es de Manuel Lopez Gomez y otra que fue de Dª Agapa Solar Aldama y Benito del Viso, donde sale el camino para Magan [...] No hay persona que recuerde haber visto la Ermita; los vecinos de esta villa, generalmente denominan al Camino de Mocejon, camino del Santo ó S. Sebastian..."

    El que a este lugar se le denomine Piedra del Santo o El Santo es porque existe allí al otro lado de dicho camino un vestigio que pasa inadvertido. Se trata de un bloque de piedra caliza, algo semienterrado e informe por la erosión, de sección más o menos elíptica con una cavidad amplia en su centro. Sus dimensiones son por diámetro entre 85 y 90 cm y por altura sobre el suelo unos 50 cm. Aquí se marca el punto referencial de 486,9 m de altitud sobre el nivel del mar.

 Piedra del Santo. Término municipal de Villaseca de la Sagra. 

 (Coordenadas 39º 57’ 27.06’’ Latitud N; 3º 53’ 26.78’’ Longitud W).

    Suponemos que se trata de un basamento pétreo que servía de pie a una cruz de madera o hierro enclavada como señal que indicase al caminante el lugar sagrado y de oración en el camino ante la ermita que allí hubo, a modo de humilladero*. Al estar próxima al encuentro de los límites de Mocejón y Magán con Villaseca, pudo cumplir también la función de cruz de término y ser anterior a la propia ermita del santo.
    En el pueblo de Villaseca, donde entraba tal camino ganadero, se formó urbanísticamente el barrio que se llamaba de "San Sebastián" ya desde el siglo XVIII hasta que, desaparecida la ermita, el nombre se olvidó y cambió por el de "Pozo Concejo" desde 1833.

     Sin embargo, hoy en día se conserva la calle que se llama del "Santo", nombre señalado desde 1875 (hoy como Travesía del Santo), y la Plaza de San Sebastián, nombre restablecido en la década de los noventa del siglo pasado en memoria de la cercana ermita que estuvo dedicada al Glorioso mártir cristiano San Sebastián, de la que hoy hacemos memoria en estas líneas.

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* Un bloque similar se halla en la ermita de la Vera Cruz y otro junto a la iglesia parroquial (conocido como "piedra redonda"). La existencia de cruces en los caminos junto a las ermitas o lugares sagrados parece tener su origen en un acuerdo del concejo de Villaseca del año 1602 por el cual se pagan a Pedro Gómez el Viejo "tres cruces q- hizo para poner en los caminos de esta villa" (Archivo Municipal de Villaseca de la Sagra, Libro de Acuerdos y cuentas, 1583-1619). Cabe pensar que sobre estos basamentos de piedra irían enclavadas sus cruces.