La plaza mayor de Villaseca de la Sagra en 1853 y sus edificios principales.

Antonio J. Díaz F.

Historiador

En Villaseca de la Sagra (Toledo), la ermita de Ntra. Sra. de las Angustias, al sureste de la población, es lugar sagrado desde al menos la segunda mitad del siglo XVI cuando era conocida como ermita de la Santa Vera Cruz y se construyó el edificio para albergar a una cofradía penitencial que poseía tres sagradas imágenes procesionales como eran una Piedad, un Cristo a la columna y un Cristo con la cruz a cuestas.
    Aquella Piedad o imagen conocida como Virgen del Río y luego como Ntra. Sra. de las Angustias adquirió fama de milagrosa desde las primeras décadas del siglo XVII y así lo recogen los testimonios registrados en 1624 por orden de la autoridad eclesiástica. En 1729 una refundación de la cofradía con la aprobación de sus constituciones y el regalo de una nueva imagen, la que hoy veneramos, relanza el culto hacia la Virgen de las Angustias, que se convierte poco a poco en la principal devoción de la villa y que justifica la celebración popular de su fiesta en el día de su Natividad, el 8 de septiembre de cada año.
    El carácter prodigioso de la imagen también se constata a lo largo del siglo XIX con pruebas de agradecimiento popular a través de singulares exvotos. Aquí en Villaseca, en su ermita, se han conservado algunos en forma de cuadros pintados (sobre los que ya fuimos invitados a pronunciar una conferencia en 2016 con motivo de su feliz restauración).
    El más llamativo de todos es sin duda el que representa en su mitad inferior una fiesta de toros en la plaza mayor del pueblo. Está fechado en 1853, año en que sucedió el milagro a intercesión de la Virgen de las Angustias, por el cual un tal Manuel Martín, a quien no hemos podido identificar, era corneado brutalmente por un toro en los festejos de la patrona, pero de cuya violenta cogida salió ileso. (Fig. 1)
    Sírvanos en esta ocasión este cuadrito para hablar de un asunto más profano y no del hecho taurino en sí sino particularmente de la visión de la plaza, plasmada al óleo pero como si de una instantánea pre-fotográfica se tratara. Queremos reconocer y saber de los edificios allí representados. 

Fig. 1. Cuadro votivo del milagro acaecido en la plaza de Villaseca de la Sagra (1853). Óleo sobre lienzo.

Ermita de Ntra. Sra. de las Angustias de Villaseca de la Sagra.

Una plaza pintada en 1853.
    Esta plaza cuadrilonga nació en el ordenamiento urbanístico que se produjo tras la construcción del nuevo palacio de los señores solariegos, los Silva y Ribera, a partir de 1539, al serles concedido el título de Marqueses de Montemayor, y cuya fachada principal se abre a ella por todo su flanco sur. Plaza que no tuvo denominación específica hasta la moda política de cambiar los nombres de las calles tan propia eso sí del s. XIX. Desde tiempos se la menciona como la “plaza pública”, pero en 1820 ya se llamó “plaza de la Constitución” en el breve tiempo del Trienio Liberal (1820-1823) y cuya placa se colocó en el viejo edificio de la Audiencia, sobre el balcón, tras el solemne acto de juramento del vecindario y sus autoridades a la Constitución de Cádiz "la Pepa" de 1812, cuando años atrás, en 1808 se exaltaba al rey absoluto Fernando VII.
    Entre 1833 y 1835 fue la “plaza Real” con el triunfo del absolutismo monárquico en la persona de Isabel II y bajo la regencia de su madre María Cristina. Desde 1868 hasta 1931, recobró el nombre de “Constitución” pese a los vaivenes políticos y la alternancia de partidos. Como “plaza de la República” se conoció desde 1931 hasta 1936. Con los años de la Dictadura fue por mucho tiempo la “plaza del Generalísimo”. A partir de los noventa y con los ayuntamientos democráticos el nombre ya consagrado hasta hoy es el de “Plaza Mayor”, de más arraigo español.
    En este caso nos interesa sobre todo el escenario donde ocurrió el trágico y a la vez milagroso suceso de 1853, puesto que sucedió en la plaza mayor de Villaseca, lugar neurálgico tanto de la vida cotidiana como de los acontecimientos extraordinarios de este pueblo. Escena que está figurada con cierto realismo y detalle pese a la impericia del meritorio pintor que nos brinda una perspectiva testimonial de lo que era una plaza de pueblo castellano o, más particularmente, una plaza sagreña. 
    Realmente el encuadre es amplio, pero sólo enfocando la mitad occidental y la línea de edificios que cierra por la izquierda la plaza, así como la totalidad de su frente norte, pero sin abarcar completamente los 180º del cuadrilongo, pues faltaría por representarse toda la línea de edificios del lateral derecho donde estuvo ubicado, entre distintas casas particulares con corredores, el viejo edificio del pósito municipal, que luego fue sede del ayuntamiento hasta 2017, y los corrales de toriles (ya trataremos de este edificio en otra ocasión). Por tanto, la vista está tomada como si el espectador estuviese contemplando la escena en una de las ventanas centrales del segundo piso de palacio pues el ángulo de visión es alto respecto al suelo, el cual permanece en desproporción con el tamaño mayor de las figuras, pero resulta muy expresivo como marco de lo que se pretende narrar o representar. (Fig. 2)

Fig. 2. La plaza pública de Villaseca de la Sagra en 1853 (Detalle de la pintura votiva del milagro).

    La escena propiamente dicha se desarrolla delante del portal de “Calistro”, como se ha dicho siempre en Villaseca, donde el toro aparece hostigado por un mozo con vara y agarrado al rabo del animal mientras que otro acude con un extenso trapo rojo a modo de capote para tratar de librar del morlaco a un hombre, que es empitonado y levantado en el aire con el cuerno izquierdo.
    Como marco escénico, en la línea de fachadas se suceden edificios reconocibles. Primero, el mencionado portal con casa de corredor de madera y tejado a un agua. A continuación, sobresale en altura el secadero que pertenecía a la antigua carnicería municipal, luego viene una casa más baja pero contigua a la que fue torre del reloj de la villa. De inmediato, un par de casas caracterizadas por sendos corredores de madera que prolongan esta línea oeste de la plaza hasta terminar en el ángulo donde se situaba en escuadra el edificio principal del pueblo, la llamada Audiencia, o lo que es lo mismo, el primitivo edificio consistorial con fachada lateral a la calle de la Feria.
    Salvando la citada calle, la plaza se cierra por su lado norte con un frente compacto de fachadas correspondientes a distintas casas, pero regularizadas por los corredores de madera respondiendo a una construcción muy uniforme que proporciona un alzado bastante armonioso.
    Si tras esta vista general recorremos en detalle algunos de los edificios mencionados se podrá dar razón de cada uno de ellos en lo que conocemos de su construcción, historia y presencia urbanística. 
    Ni que decir tiene que en esta plaza pública ya se concentraban desde 1634 algunos inmuebles propiedad del concejo como eran la cárcel, la carnicería, la audiencia y otros inmediatos como la fragua, el bodegón, dos tiendas y dos tabernas de propiedad municipal [“Bienes de propios”. Archivo Histórico Provincial de Toledo (AHPT), Protocolo 7767, fol. 69, escribano Martín de Mazuelas]

El portal de Calixto y la carnicería pública.
    En primer lugar, a mano izquierda, encontramos el reconocido soportal, representado sólo por dos columnas y que ha sido siempre espacio público, sobre el que se levanta en la misma línea una casa con corredor de madera. El portal, profundo, en realidad se alza sobre tres apoyos que son dos pies derechos de madera sobre una solera de piedra y una columna clásica de piedra caliza en el centro, los tres con sus correspondientes zapatas de madera soportando la viga maestra, tal cual hoy se conserva. Su techado es de viguería de madera, a la antigua usanza constructiva. La casa que estuvo encima era propiedad particular con función de tienda en sus bajos y se ve compuesta por una cámara con corredor de madera. (Fig. 3)

Fig. 3. Portal llamado vulgarmente de Calistro (detalle).

    El origen de este portal data de 1610 cuando el vecino y carpintero Pedro Gómez construye los corredores de encima sobre un suelo o rinconada abierta de la plaza, y es autorizado a ello por el concejo con la condición de dejar el suelo público cubierto o techado (según nos revela un pleito entre el concejo y el particular del Archivo Histórico de la Nobleza y dirimido por el señor Marqués de Montemayor). Más tarde los documentos son explícitos en cuanto al nombre y propiedad de este soportal pues al venderse una casa contigua desamortizada al hospital de Santa Cruz de Toledo en 1804 uno de sus linderos es precisamente “a levantte con el portal que fue y llaman de Calistto Lopez, el qual queda rreservado como propio su uso y servidumbre para esta villa quien se halla en posesión de ynmemorial [tiempo] y por esta rrazon se halla cubiertto con un pedazo de camara de la propia casa [que se vende] y tanvien linda con la oficina que sirve de bottilleria o alojeria…” [“Venta real de una casa”. AHPT, Pr. 7854 (año 1804) fol. 58, escr. Francisco Moreno Díaz]. Además, en 1810 el citado hospital de Santa Cruz tiene que vender también la casa alojería a un José Jerez Díaz, tendero de abacería y mercería, la que está “construida en la plaza ppcª de esta vª de Villaseca […] la qual se compone de una pieza quadrada con suelo de madera una cámara encima a un agua y una cueva pequeña cuya puerta principal cae a el portal de comercio titulado el Portal de Calixto y comprende doscientos setenta y seis pies de solar…” [“Venta real de la casa alojería…”. AHPT, Pr. 7855 (año 1810) fol. 79, escr. Francisco Moreno Díaz]. Este bien recordado Calixto López había sido un vecino de Villaseca del que se sabe su existencia en 1624 cuando testifica en la información de los milagros de la Virgen de las Angustias recogidos en la documentación del Archivo Parroquial.

    Con puerta a la plaza de las Posadas o de los Mesones, a la vuelta del portal se hallaba la casa fragua propia del concejo que se vendía en el año 1800 por orden del Gobierno a un particular, José Díaz, vecino de la villa [“Venta Real”. AHPT, Pr. 7851 (año 1800) fol. 84, escr. Francisco Moreno Díaz].

    Al “Portal de Calistro” sigue una estrecha fachada con puerta de ingreso (se aprecia detrás de la primer a figura) y en la que sin más detalle y sin llevar todavía balcón sobresale una torrecilla de tapial y entramado de madera (antepecho con moldura a rombos y dos pies derechos que sustentan la cubierta a cuatro aguas coronada por una veleta). Es este edificio la antigua carnicería de propios con el viejo secadero municipal abierto arriba que añade una tercera altura que no tiene el resto de edificios de la plaza regulados sólo a dos. Esta construcción como la anterior del portal existen hoy con modificaciones, ya que la primera casa ya fue derruida y la de la carnicería incorpora un balcón de hierro muy posterior en su segundo piso y un revestimiento de ladrillo nuevo.

La torre del reloj y la cárcel real.
    A continuación, subiendo por ese lado se sucede otra casa con puerta principal (detrás de la segunda figura) en línea con un ventanuco bajo el alero del tejado que no ofrece ninguna particularidad y que está unida a una gran torre de tres alturas con dos vanos pequeños y cubierta a cuatro aguas, despuntando una pequeña linternilla o campanil culminado por una veleta. En su frente, aparentemente de ladrillo, destaca un tablero de yeso con un reloj guarnecido por un frontoncillo triangular. Estamos ante la llamada "torre del reloj", también un edificio de propiedad municipal. Su función se hace evidente, albergando este reloj público que funcionaba con dos grandes pesas de piedra a modo de los relojes de pared. (Fig. 4)

Fig. 4. Torre del reloj (detalle).

    La torre y la casa cárcel fueron vendidas por el ayuntamiento en 1927 y su suelo sería ocupado por una casa de dos plantas con balcón de hierro (Fig. 5), anterior a la actual existente, más reciente y con corredor de madera.

    Sabemos que junto a la cárcel real se situaba en 1800 una casa del Hospital de Niños Expósitos de Santa Cruz de Toledo, llamada la “zapatería”, que se vendía en ese año al tal José Jerez Díaz “el muchacho de Mocejón” [“Venta de una casa”. AHPT, Pr. 7851 (año 1800) fol. 84, escr. Francisco Moreno Díaz]. 

Fig. 5. Casa con altillo (antigua carnicería) y casa contigua de dos alturas con balcón (desaparecida) donde antes estuvo la torre del reloj. (Foto de 1983).

    En nuestro cuadrito las siguientes dos casas se caracterizan por un corredor de madera que se pone a la misma altura y las unifica aparentemente, aunque se observan dos puertas distintas con sendas ventanas enrejadas llevando la de más al rincón una llamativa reja de forja rematada en cruz de hierro, a la usanza de otras que aún se conservan.

    Pues bien, en el umbral de la primera de las casas apareció, cuando su derribo reciente, una piedra enterrada bajo el suelo señalando que allí estuvo la cárcel real o pública, junto a la referida torre del reloj de la villa. (Fig. 5) Este bloque de piedra caliza era el umbral de entrada en el que aparece grabada la siguiente inscripción con letras capitales y algunos caracteres imbricados cuya transcripción dice:

“[HI]ZO SE ESTA OBRA SIENDO ALCALDE GRE

GORIO ORTEGA REGIDORES FRANCISCO MARTIN

FRANCISCO TOLEDO GASPAR FERNANDEZ JUAN

MARTIN LOPEZ PROCVRADOR JUAN

MARTIN FLORIN AÑO 1654”

 

Fig. 5. Dibujo con la inscripción y umbral de piedra caliza.

    De aquel edificio público desaparecido en 1927 tenemos este precioso resto material sobre su edificación en 1654 a cargo del concejo, justicia y regimiento de la villa siendo en aquel año alcalde ordinario Gregorio Ortega (el que era mayordomo de la obra del hospital de San Bernardo) y regidores Francisco Martín, Francisco Toledo, Gaspar Fernández y Juan Martín López, y el procurador síndico Juan Martín Florín. Vecinos que junto a otros también fueron los impulsores de la construcción del cuerpo y torre de la iglesia parroquial. Todo por aquellas mismas fechas de mediado el s. XVII.

La Audiencia o ayuntamiento viejo.
    El principal edificio municipal que presidía la plaza era la Audiencia o casa del concejo. Se hizo acuerdo para construir las casas del ayuntamiento en 26 de abril de 1778 siendo alcalde ordinario Juan Santos Lebrero, atendiendo a que la villa estaba “sin casas consistoriales en donde juntarse por la celebración de cabildos ayunttamientos y consejos generales” y teniendo la aprobación del Real y Supremo Consejo de Castilla para arreglarse al plano o planta dados por el maestro Francisco Ruano Calvo, arquitecto alarife de la ciudad de Toledo en precio de 19.300 reales, con lo que se publicó o subastó la obra y se adjudicó en 15 de mayo de ese año a Rafael Alonso Vicente, maestro albañil vecino de la villa, para realizarla  en tan sólo 15.000 reales junto a su hermano Narciso Alonso Vicente [AHPT, Pr. 7837, fol. 113, escr. Francisco Moreno Díaz]. (Fig. 7)

 

Fig. 7. Antigua casa consistorial o Audiencia (detalle).

    El edificio fue construido de nueva planta en el ángulo NW de la plaza pública sobre suelo municipal con fachada lateral al principio de la recta calle de la Feria, entre la casa del que era escribano, Francisco Moreno, y la de Pedro Gómez, a las espaldas. Era una construcción sencilla de albañilería (cal, ladrillo y cajones de piedra). La sala baja serviría para las reuniones y la sala alta para el archivo con una escalera interior. Las obras se llevaron a cabo en 1778 con un coste real de 18.600 reales según las cuentas municipales. 

    Villaseca contaba por entonces con unos 380 vecinos o lo que es lo mismo, una población de 1.400 a 1.500 habitantes representados por un alcalde ordinario y de tres a cuatro regidores (o concejales).
    En la imagen del cuadrito se ve que tenía incorporada una oficina municipal dedicada al Correo, que se recibía desde Olías del Rey. Se ve coloreada en el rojo del ladrillo, con una puerta principal, dos ventanas laterales simétricas y en el piso superior un balcón de hierro y un ventanuco. El tejado a cuatro aguas se culmina con una cruz de forja. En la fachada lateral que da a la calle de La Feria no se aprecia nada más que la alternancia de ladrillo y cajones de mampostería del típico aparejo toledano. 
    Antes de que el ayuntamiento Villaseca de la Sagra ocupara desde principios del s. XX el edificio que se halla en el flanco oriental de la plaza mayor, sobre el antiguo pósito municipal y sus corrales, los representantes de la villa tenían sus concejos en el edificio que hoy se alza todavía en la plaza sobre la calle de la Feria. (Fig. 8)

Fig. 8. El balcón de hierro sobre sus  palomillas de la antigua Audiencia, entonces encalada. (Foto de 1980).

    Este viejo ayuntamiento es un edificio que estuvo destinado a otros usos hasta su remozamiento en los años ochenta del s. XX, en que fue retejado y restaurado en sus fachadas por el contratista de Esquivias M. García González y costeado con fondos municipales para su aprovechamiento público. La intervención sobre el edificio, después de ser escuela pública y bastante tiempo destinado a almacén municipal, respetó afortunadamente el aparejo exterior primigenio, muy cubierto por sucesivos encalados, consistente en machos de ladrillo de mayor a menor y cajones de mampostería, y los vanos adintelados a sardinel originales, guardando la simetría original, utilizando una técnica de revoco pintado en tonos rosados, lo cual ofrece un aspecto muy estético que se integra perfectamente en el conjunto arquitectónico adyacente, compuesto por casas de corredores. 

    Se trata por tanto de una recuperación acertada de nuestra arquitectura civil de carácter popular que se acometió en este pueblo en el patrimonio inmueble de interés urbanístico y arquitectónico. Hoy, la corporación ha cedido la planta baja para local comercial particular.

Casas y corredores del lado norte. 
    Por último, la fachada del fondo que se aprecia en la pintura votiva se corresponde con la que cierra por el norte la plaza, entre la calle de la Feria y la de salida a Cantarranas. Ofrece una gran uniformidad pues parece se trata de una única edificación con un corredor de extremo a extremo sostenido por pies derechos de madera y un tejado uniforme centrado por una gran chimenea encalada. (Fig. 9)

Fig. 9. Casas con corredores de madera de la línea N. (detalle).

    No obstante, en el piso inferior se notan las distintas puertas de paso a  viviendas individualizadas y locales comerciales de entonces. De izquierda a derecha se ve una al extremo, otra que parece acompañada de una reja coronada por una cruz, otra puerta hacia el medio sobre la que se nota el rótulo “ESTANCO”; la siguiente con el anuncio de “TIENDA”; y otra más seguida de su correspondiente reja. Magnífico ejemplo de artesanía del hierro de posible fabricación villasecana es la mencionada reja machiembrada todavía in situ. (Fig. 10)

 

Fig. 10. Reja de forja, taller villasecano s. XVIII. Fachada norte de la plaza. (Foto de 1980).

    Todo este conjunto se mantuvo íntegro hasta los años setenta del s. XX. Pero hoy, toda esta línea está rota y alterada por una construcción descomunal y aberrante que se permitió sin ningún criterio a favor de la conservación del patrimonio más otra intervención menor en su extremo izquierdo también fracasada al no conseguir armonizar con lo antiguo. Como curiosidad histórica en nuestro libro titulado Villaseca de la Sagra: noticias de su historia (1993. IPIET, Temas Toledanos, nº 72, pp. 45-46) recogíamos un precioso testimonio de 1729 que nos descubre la plaza con una distribución acotada para un festejo taurino en ese año (el primero del que tenemos constancia en este pueblo), con el fin de recaudar fondos para construir un pilar de aguas, y en la que se disponen catorce tramos en su circuito para disponer el orden de sendos “tendidos” o tablados. Así se señalan:

1º partiendo desde la torre de palacio de la calle del Caño hasta la puerta de palacio, 2º desde esta puerta hasta la otra torre de palacio, 

3º desde esta torre hasta el poste de piedra del portal de Calixto, 

4º el propio portal, 

5º desde aquí hasta la torre del reloj, 

6º desde ésta a la casa de Pedro Yubero, 

7º esta casa, la Audiencia y bocacalle [la de la Feria], 

8º casa de Juan Antonio Gómez con corredor, 

9º casa de Juan Yubero con corredor, 

10º calle de la taberna [a Cantarranas], 

11º casa del bodegón, 

12º corral de la casa del bodegón hasta el toril, 

13º casa de Antonio Fernández,

14º y último, casa de las Benitas [convento de monjas de S. Benito de Toledo] hasta la torre [de palacio] frente a la calle del Caño.

    Y de esta forma hemos querido ilustrar aquel reparto de tramos en el siguiente croquis de la plaza con la numeración explícita utilizada entonces. (Fig. 11)

Fig. 11. Plaza pública de Villaseca de la Sagra. Plan de 14 “tendidos” 

para una corrida de toros en 1729.

    Para terminar con este repaso a la curiosa historia de nuestra plaza mayor aportamos un plano topográfico de 1879 donde se reflejan gráficamente tanto la planta de la cárcel real como la de la Audiencia en su proximidad y situación originales, y donde se indica la distribución de sus espacios interiores. (Fig. 12)
 

Fig. 12. Plano de levantamiento de los edificios de la Cárcel (línea Este) y Casa Ayuntamiento (línea Norte). 

(Fuente gráfica: IGN, Archivo Topográfico, Hoja de Villaseca de la Sagra, 1879)

    Lamentablemente, aquella plaza típica, aquel conjunto arquitectónico propio de una época, abierto a la gran fachada principal del palacio de los Silva y Ribera, creando un espacio único, aquella plaza mayor de gran sabor castellano, es hoy en 2024 un lejano reflejo de lo que nos muestra la pintura de 1853 aquí comentada y de lo que nos enseñan todavía las fotografías publicadas últimamente por la Real Fundación de Toledo (pertenecientes al Archivo C. Flores) y difundidas en su día por nuestro paisano Fernando Sánchez López en su blog https://descubriendovillasecadelasagra.blogspot.com/2024/03/vistas-de-la-plaza-mayor-con-sabor-anejo.html
    Fotografías que el arquitecto Carlos Flores realizó en los años 60-70 del siglo pasado para ilustrar un extenso trabajo que tituló La arquitectura popular española (1973), donde no dejaba de hacer mención en su tomo tercero, página 430, a la singularidad de esta entonces hermosa plaza de Villaseca de la Sagra, y cuyas fotografías son ahora un preciado testimonio gráfico de lo que era la arquitectura rural conservada hasta esos años en muchos pueblos de nuestra geografía nacional. 

    Para mayor testimonio, sirvan por demás estos modestos dibujos de nuestra mano, realizados en torno a 1985, para recrear aquella perdida imagen de una plaza mayor que tuvo su propio carácter arquitectónico y urbanístico, ofreciéndose como un verdadero ejemplo de plaza castellana con sus edificios institucionales y sus casas de tapial y corredores de madera. (Fig. 13)

Fig. 13. Alzados de la plaza mayor de Villaseca de la Sagra (Autor: A. J. Díaz F.) 

    Con todo lo expuesto llegamos a la conclusión de que se hace evidente el hecho de severa transformación urbanística experimentada a lo largo de cinco décadas con la pérdida progresiva del perfil monumental del conjunto urbano de la plaza y su definitiva alteración constructiva desde aquellos años de 1970 en adelante. Aquel equilibrio que suele imprimir la arquitectura popular de por sí, se resiente con los excesos de nuestros tiempos.
    Aunque ciertos edificios nuevos han pretendiendo asimilar estructuras, elementos y materiales propios de los modelos antiguos, el resultado es forzosamente dispar porque no consiguieron copiarlos y alzarse como réplicas exactas pues ya responden a tipos constructivos de viviendas actuales con las exigencias de una forma de edificación de mayor calidad y estructuras de mejor habitabilidad. 

    Condiciones que no podían ofrecer los viejos edificios levantados en la plaza en los siglos XVI y XVII bajo otras limitaciones de índole económica y material tan distintos de los usos constructivos actuales.  
    Aunque por otra parte haya que considerar el esfuerzo de algunos propietarios por readaptar y restaurar sus viejos edificios con criterios de autenticidad y respeto a su mucha antigüedad.

La Virgen de las Mercedes de Villaseca de la Sagra: el origen de una devoción y la belleza de una imagen.

          La Virgen de las Mercedes de Villaseca de la Sagra: el origen de una devoción y la belleza de una imagen.

Antonio J. Díaz F.

Historiador

Cuando hablamos de Ntra. Sra. de las Mercedes de Villaseca de la Sagra, estamos hablando popularmente de la “Virgen Chica”, es decir, hablamos de la Virgen de Agosto, la fiesta que celebra la Iglesia el día 15 de ese mes en cada año, conmemorando el episodio de la vida de María que supone su Asunción en cuerpo y alma a los cielos, según relatan los textos cristianos. 
Mote tan popular responde a que en Villaseca la “Virgen Grande” es sin duda Ntra. Sra. de las Angustias, excelsa patrona de la villa, que se celebra en septiembre, el día 8 en la festividad litúrgica de la Natividad de la Virgen.
En otros tiempos las devociones nacían por voluntad de los feligreses y el cariño y fervor profesado hacia ciertas imágenes de la Virgen y de Cristo o de santos y santas del santoral cristiano. Pero en otros casos la implantación de un culto provenía de los deseos personales de alguna persona cuyo estatus social le permitía aplicar su patrimonio en obras piadosas y, por qué no, en sustentar devoción, misas y fiestas religiosas a su costa.
A diferencia de otras cofradías y cultos establecidos en Villaseca de la Sagra, algunos arraigados en el siglo XVI y con la Virgen por objeto (Rosario, del Carmen, de la Cabeza, de las Angustias), la devoción de los villasecanos por la Virgen de las Mercedes data sólo de hace unos trescientos años más o menos. Nos estamos remontando a principios del siglo XVIII para encontrar el origen de su culto instalado en la iglesia parroquial de Santa Leocadia.

Con ello debemos agradecer hoy a doña Ventura del Castillo y Terraza que en su testamento de 1711 instituyera el culto a Ntra. Sra. de las Mercedes en nuestro pueblo, trayendo la devoción desde su Huete natal. Así pues ¿quién era esta señora tan devota? De la lectura de su testamento otorgado en Villaseca el día 18 de septiembre de aquel año [“Testamento de Dª Ventura del Castillo, viuda de D. Xptoval de Rivadeneyra”. Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-, Protocolos de Villaseca nº 7820 (año 1711), fol. 236, escribano Lucas Gómez Mejorada] conocemos que era viuda de don Cristóbal de Ribadeneira y Mazuelas Calderón, natural de Toledo, pero residente en esta villa, quien había otorgado su testamento en Yuncler en 8 de julio de 1709 ante el escribano Alfonso Aguado [“Copia autorizada del testamento de D. Cristóbal de Ribadeneira”. AHPT, Pr. 7820 (año 1709), fol. 23, escr. Lucas Gómez Mejorada] en el que declara su deseo de ser enterrado en la iglesia parroquial de Santa Leocadia en la capilla propia de los marqueses de Montemayor, con el consentimiento del señor marqués, de quien era agradecido servidor y administrador de las rentas de su mayorazgo.

Por su parte, el testamento de doña Ventura, vecina circunstancial de Villaseca y habitando en las casas del marqués, revela que era hija de don Alonso del Castillo de Terraza y de doña Catalina de Arcas y Mendoza, naturales como ella lo era de la ciudad de Huete (Cuenca), disponiendo ser enterrada en la parroquial en la sepultura de su difunto esposo, y manifestando en una de sus cláusulas y a través de un memorial la loable intención que a continuación transcribimos: 

“Declaro que yo he tenido y tengo particular afecto y devoción a la imagen de Ntra. Sª de las Mercedes, en cuyo día he procurado todos los años que he podido hacer la fiesta a su Divina Majestad con sus vísperas y misa cantada con diáconos; y porque no cese esta obra tan del agrado de Dios, dejo ordenado por el referido memorial se haga esta fiesta todos los años con la renta de una casa que tengo en esta villa, que dejo vinculada para ello como en dicho memorial consta a que me remito. Por cuya razón, quiero y ordeno, y mando que la cantidad de maravedíes que pareciere deberme el Marqués de Montemayor mi señor, señor de esta villa, se cobre buenamente como su señoría lo pudiese pagar sin que se le moleste, ni apremie para ello por mis herederos ni por otra ninguna persona, ni juez eclesiástico ni secular, mediante hallarse su señoría con muchos empeños y atrasos en su mayorazgo. Y todo aquello que su señoría fuere pagando en la forma que llevo dicho, entre en poder del teniente cura que es o fuere de la parroquial de esta villa, el cual lo gaste, convierta y distribuya en culto y obsequio de Ntra. Sra. de las Mercedes, como le pareciere a su arbitrio, haciendo una imagen de talla o pintura con su marco decente y colocarla en parte que le pareciere de dicha iglesia donde esté con toda veneración, de cuya distribución no se le pida cuenta a dicho teniente cura. Mediante lo cual pido encargo y ruego con toda veneración a dicho Sr. Marqués de Montemayor, mi señor, se anime y esfuerce todo lo posible al ir dando satisfacción de este débito en la mejor forma que pueda, por dejarle como dejo aplicado a esta obra tan pía y del servicio de Dios Ntro. Sr. y obsequio de su Madre Ssma. de las Mercedes”

Estamos ante la voluntad de una señora que debía ser cumplida a su muerte por sus tres testamentarios, que lo eran don Manuel de Silva y Ribera, VII Marqués de Montemayor, el teniente cura de la parroquia don Gregorio Solórzano y el confesor de ella el Padre Fr. José de Celada, de la orden de los Mínimos de S. Francisco de Paula en Toledo. 
¿Cómo se fue realizando este compromiso? Con evidente dilación en el tiempo pues la deuda tardaba en cobrarse. En 1748 comparece el entonces teniente cura de la parroquia don Roque de la Plaza Serrano en nombre de la testamentaría de doña Ventura del Castillo y en razón del cumplimiento de la memoria fundada a favor de Ntra. Sra. de las Mercedes, y declara haber recibido de la Marquesa de Montemayor, viuda de don Manuel de Silva, doña Ana López de Ayala Velasco y Cárdenas, 41.211 reales y 10 maravedíes de lo que le adeudaba a doña Ventura el difunto marqués [“Carta de pago”. AHPT-, Pr. 7820 (año 1748), fol. 33, escr. José Arellano Vázquez]. Con ello se podían cubrir los primeros gastos e invertirlos en la generosa empresa de adorar a la Virgen María.

La llegada de la imagen de Ntra. Sra. de las Mercedes.
Con los antecedentes expuestos aquí hay que decir que la devoción a Ntra. Sra. de las Mercedes en Villaseca de la Sagra proviene de la veneración local de Huete hacia esta patrona de la Orden de la Merced cuyo monumental monasterio tuvo un gran renombre y que desacralizado es actualmente sede cultural y museística de aquella villa conquense, quedando la iglesia como templo parroquial.
La feliz idea de invertir parte de aquella deuda en realizar una imagen de talla de Nuestra Señora se fraguó ya antes de 1747, aun cuando no estaba satisfecha la deuda, pero estaba decidido encargar una imagen de talla [APVS, Libro 1º (1724-1817), visita 1747]. Se recurrió para su ejecución al escultor de Madrid Juan Pascual, como le nombra el documento, a quien se le pagó por recibo de 14 de agosto de 1747 los 1.500 reales que costó su hechura trayéndose desde el taller de Madrid junto a unas andas nuevas. En satisfacción se le hizo un regalo, que no se nos dice, al artífice. 
En tiempos posteriores la imagen ha tenido ciertas restauraciones. La más temprana en 1837, cuando se llevó a Magán al taller de don Ramón García, pintor, tallista y dorador, para hacer ciertos retoques que costaron 400 reales [APVS, Libro 2º (1797-1874), visita 1737]. Si la imagen se procesionaba sobre aquellas primeras andas ya a mediados del siglo XIX se nos indican unos gastos por la compostura del carro, lo que parece sugerir que tuvo ya carroza, quizás la que hoy existe, bellamente adornada por el baldaquino de columnas pareadas bajo el que luce dignamente la imagen en las procesiones.
Tras la Guerra Civil la imagen pudo haber sufrido notables daños, pero fue recuperada en su integridad, aunque los arreglos realizados, que desconocemos en qué consistieron, costaron 25.000 pesetas, un alto precio para entonces, sin saber si en función de su daño o en función de la calidad del trabajo que se hizo, sin que sepamos quién lo llevó a cabo y, como fue costumbre en aquellos años con otras imágenes recuperadas, siendo una familia la que sufragó su total reparación. Es muy posible que de esta intervención derive su aspecto actual y su repintado blanco. Recientemente, en 2014, se actuó sobre la imagen para proceder únicamente a su limpieza y hacer pequeñas reintegraciones, al no ser posible sacar la policromía original, que dejan la talla en el aspecto que hemos conocido “desde siempre”, sin alteraciones apreciables salvo en la peana donde sí se pudo recuperar parte de una policromía, pero que no era la original.

A la imagen de la Virgen le adorna una preciosa obra de platería toledana. La corona es de tipo imperial, de globo calado, rematada en una cruz, y está documentada como obra de 1750, y por la que se pagaron 2.170 reales a su artífice [APVS, Libro 1º (1724-1817), visita 1751]. Tiene las marcas de platería reconocibles, relacionadas con el platero de Toledo apellidado Ortega, aunque desconocido. Demuestra técnicas de repujado y burilado, fundición y pedrería. Se doró junto a las tres potencias que lleva el Niño Jesús por el platero de Toledo Agustino Antonio [APVS, Libro 1º (1724-1817), visita 1751]. 

Es una pieza de estilo barroco siglo XVIII muy estimable, caracterizada por los escudos mercedarios que la jalonan y sus numerosas piedras engarzadas en cabujones.

Desde luego, no podemos por menos que ensalzar la belleza de esta imagen realizada por el gran escultor Juan Pascual de Mena, hijo de esta villa de Villaseca, donde nació en 1707, muriendo en 1784 en Madrid, la Villa y Corte donde había desarrollado toda su carrera artística con reputación de gran artista y como profesor de escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Él es el autor de la estatua del dios Neptuno de la fuente del paseo del Prado de Madrid. Pero sin duda es también uno de los mejores imagineros de su época y cuyas obras se hallan en iglesias de Madrid, Toledo, Bilbao, La Rioja, Cantabria y otros lugares. 

    Ya aportamos a su biografía algunos datos concretos de su familia y vida en nuestro trabajo “Notas para la biografía del escultor Juan Pascual de Mena” (1986) [Artículo publicado en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid, 52, pp. 501-508]. Entonces dimos a conocer por primera vez la autoría de esta talla de María hasta entonces inédita y que luego era publicaba por el profesor Juan Nicolau Castro en su síntesis de 1990 sobre la obra del artista aparecida en la revista de arte Goya, nº 214, pp. 194-204, con el título “El escultor Juan Pascual de Mena”.

    

Imagen de Ntra. Sra. de las Mercedes. Talla en madera del escultor villasecano Juan Pascual de Mena, 1746.

     

     Se trata de una talla de tamaño natural, policromada, de clásicas proporciones y delicada belleza, tanto en el rostro sereno de la Virgen como en el dulce semblante del Niño Jesús en actitud de bendecir. El hábito que viste la Virgen es el propio de la Orden mercedaria, un blanco marfileño adornado con una cenefa dorada y el escudo de la regla monástica sobre la estola. El movimiento de la imagen es elegante y de pose majestuosa pero contenida, alzada sobre una peana muy decorada con una nube plateada y dos cabezas de graciosos serafines a sus pies.
Una hermosa obra de arte que es el único y certero testimonio en su villa natal que consta salido de las gubias del prestigioso escultor del siglo XVIII Juan Pascual de Mena.

El encargo de un retablo.
La imagen tuvo un retablo. Antes de llegar la imagen al pueblo, en la visita eclesiástica de 1744 ya se decían preparadas las trazas para hacer un retablo a Ntra. Sra. de las Mercedes, que se dice que está colocada a los pies de la iglesia en el sitio inmediato al altar de Ntra. Sra. de la Cabeza, al final de la nave de la torre. El contrato de ejecución se había firmado en 12 de enero de 1743 con los artistas toledanos Fernando del Amo y Diego de Céspedes, maestros de arquitectura en precio de 3.500 reales para realizarlo sólo en madera [APVS, Libro 1º (1724-1817), visita 1744]. En 1751 se acusan los gastos del consiguiente dorado del retablo realizado por Manuel Domínguez y Crisógono García, doradores y pintores de la ciudad de Toledo [APVS, Libro 1º (1724-1817), visitas 1749 y 1751]. 
Es decir, este retablo se terminó de labrar y dorar en 1747 y estuvo preparado para la entronización de la talla que habría de traerse de Madrid en ese mismo año. El día de la colocación de la imagen en su altar y retablo hubo gran fiesta con sermón, música, danzas, pólvora y tamboril, según recogen los datos de la correspondiente visita eclesiástica.
Más adelante, se haría una nueva mesa de altar en 1817 por el maestro carpintero José Díaz Alonso, vecino de Villaseca, aunque luego su dorado lo realizaría un maestro dorador de Toledo del que no nos ha llegado su nombre [APVS, Libro 2º (1797-1874), visita 1817]; quizás se debiera a iniciativa de don Manuel Fernández Molina, Juez subdelegado de la Real Acequia de Jarama, quien en su testamento de 1803 había aplicado unos 500 reales de su peculio para ayudar a hacer una mesa de altar a Ntra. Sra. de las Mercedes ["Testamento otorgado por D. Manuel Fernández Molina". AHPT, Pr. 7835, fol. 29, escr. Francisco Moreno Díaz].

    Parece que se hizo con motivo de haberse trasladado pocos años antes el retablo y la imagen al testero del brazo del crucero de la iglesia parroquial (donde hoy está la Borriquita del Domingo de Ramos). 
Dañado el retablo en 1936 y desaparecidos sus restos en 1972, la imagen de Ntra. Sra. de las Mercedes ha recuperado el colateral izquierdo inmediato al altar mayor, colateral del Evangelio, entronizada en nuevo retablo de pared realizado en 2014 por Talleres de Arte Granda.

La cofradía de las Mercedes.
La imagen tuvo una cofradía. Hasta el 5 de septiembre de 1797 no fueron aprobadas por la autoridad eclesiástica de Toledo, con firma del cardenal Lorenzana, las ordenanzas que habrían de regir la cofradía con título de Ntra. Sra. de las Mercedes de Villaseca de la Sagra [Archivo Diocesano de Toledo -ADT-, Cofradías de Toledo, Expte. 42], ordenanzas donde se dice ser la imagen “que se venera en la capilla mayor de dicha iglesia parrroquial”, es decir, en el colateral del Evangelio, donde hoy vuelve a estar.

    Aunque la fecha de este formalismo es tardía no quiere decir que la cofradía no estuviera ya conformándose con anterioridad, a partir del legado de doña Ventura y así lo atestigua el “Libro de Ntra. Señora de las Mercedes de las cuentas y memorias año de 1724. Dña. Bentura del Castillo”, que se extiende hasta el año 1817 y que se conserva en el Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra. Eso sí, con un segundo libro correspondiente al año de la fundación de la cofradía, desde 1797 a 1874, también conservado en el mismo archivo, que confirma la perpetuidad que se quiso dar a este culto por parte de los villasecanos. Aquí se contiene la lista de los 150 hermanos fundadores, asientos de nuevos cofrades, cabildos, visitas eclesiásticas, cuentas y copia de las ordenanzas.
El ajuar de la cofradía, exhibido en las celebraciones del 15 de agosto, consiste en un estandarte de seda con medallón bordado en oro que muestra a la Virgen de las Mercedes con el Niño y dos cautivos a sus pies rematado en los ángulos por cuatro ramos también bordados. Por detrás luce el escudo de la Orden de la Merced. Puede catalogarse como pieza textil de principios del siglo XIX. 
    Esta orden religiosa es de origen medieval y surgió para conseguir liberar a los cautivos cristianos que caían en manos de los piratas berberiscos que surcaban el mar Mediterráneo y atacaban las costas o abordaban los navíos para obtener botín y prisioneros por los que pedir un rescate.

Estandarte de Ntra. Sra. de las Mercedes, s. XIX.

    Sin documentar en los libros de la cofradía de las Mercedes, también pertenecen a la misma dos cetros de plata, obra del primer tercio del siglo XIX, según se desprende de las marcas de platería que aparecen en distintos puntos de las piezas. Éstas identifican el año de 1830, el lugar Toledo, el platero Justo Gamero y el tasador de platería Antonio M. García. Ambos cetros se clasifican dentro de un estilo depurado neoclasicista de sencillo diseño. Objetos de orfebrería fabricados con técnicas de cincelado, troquelado, fundición y torneado en sus diferentes elementos.

Cetros de Ntra. Sra. de las Mercedes. Platería toledana, primer tercio s. XIX.

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo)

Pinturas murales en la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra (Toledo).

Antonio J.Díaz F.

Dr. en Hª del Arte

La iglesia parroquial de Santa Leocadia de Villaseca de la Sagra (Toledo) está declarada Bien de Interés Cultural (B.I.C.) con categoría de Monumento por el Decreto 234/1991 de 26 de noviembre (DOCM, Nº 95, 18 de diciembre de 1991) del Gobierno Autónomo de Castilla-La Mancha. 

Una magnífica iglesia construida en estilo barroco en dos fases. La primera, la de torre y naves, debida al arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás y la segunda, nave de crucero, presbiterio y sacristía, según planos del arquitecto toledano Pedro González.

Cuando tras muchos años de deterioro material y estético en 2009 se iniciaron los trabajos de rehabilitación de la iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra, nadie hubiera pensado que el edificio pudiera deparar ningún tipo de sorpresas arquitectónicas pues su construcción y estilo estaban bien definidos al corresponder en su conjunto a una edificación unitaria, con una estructura limpia que no podía esconder elementos o restos de obras anteriores o posteriores al momento artístico al que se debe, el largo periodo de construcción entre 1659 y 1714, reglamentado en todo su desarrollo edificatorio por la arquitectura barroca, siendo dotada en este caso de un apreciable carácter madrileño que marca su originalidad respecto a otros edificios religiosos de su entorno geográfico y más dependientes de la arquitectura toledana. 

En el interior del templo se recompusieron los revestimientos y enlucidos de sus muros y elementos de orden (como pilastras, molduras, arcos, perfiles, modillones, etc.). Esta última labor, aprovechando el picado y calicatas en los paramentos interiores, es la que ha permitido sacar a la luz, para mayor sorpresa, dos conjuntos pictóricos al fresco que permanecían ocultos, situados en sendos ámbitos contiguos a los pies de la iglesia y que conforman dos soluciones decorativas similares y aplicadas a las formas arquitectónicas existentes. La restauración de estos frescos ha sido laboriosa desde 2011 y no concluida hasta 2012.

El siguiente estudio lo compartíamos en esos años con el entonces cura párroco don Francisco Macías Peña a la hora de valorar las pinturas.

CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
Para situar en el espacio y tiempo los ámbitos de la iglesia en que se localizan estas pinturas cabe decir primeramente que se trata de dos lugares diferenciados que se presentaban separados por una pared medianera que antiguamente estuvo levantada entre ambos, separando las dos capillas, pero que desde hace bastantes años ya estaban comunicados. 

Así pues, un  primer ciclo de pinturas ocupa la capilla a los pies de la nave de la Epístola, que siempre estuvo bajo la advocación de la Virgen del Carmen, por lo que su temática nos ha revelado asuntos del repertorio carmelitano; y el segundo ciclo decora la mitad derecha del sotacoro con temas de la Pasión de Cristo, un espacio antes enteramente despejado bajo la tribuna y ahora invadido por un cancel dieciochesco (procedente de la capilla del hospital de San Bernardo de esta villa) que resguarda la apertura de un tercer ingreso a los pies de la iglesia en su eje longitudinal, abierto por decisión de los arquitectos restauradores y que nunca fue diseñado como puerta de acceso al templo 
En segundo lugar, se puede considerar que la mencionada capilla del Carmen, el sotacoro y el que fue hueco de la torre donde arranca la escalera forman el tramo más antiguo de la planta del edificio, también su tramo más occidental, que es por donde se empezó a construir la iglesia nueva desde 1659, con los planos del arquitecto madrileño. Pero no será hasta el año de 1695 que las tres naves queden terminadas en toda su dimensión y abiertas para su uso religioso, como iglesia provisional en espera de completarse la obra toda de cabecera entre 1700 y 1714, según idea del arquitecto toledano González. 

    

  

   

 Vista general del ciclo carmelitano en la antigua capilla del Carmen.

    Sin embargo, los dos ciclos pictóricos descubiertos no son exactamente del momento de finalización de esas primeras obras sino realizados con alguna posterioridad en razón del interés de las cofradías parroquiales que encargan estas pinturas para delimitar y adornar el lugar cedido a sus altares e imágenes de devoción. Por una parte, es la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen la que transforma íntegramente su capilla a los pies de la nave de la Epístola y, por otra, es la hermandad del Santo Cristo de la Agonía o de las Ánimas la que acota la correspondiente mitad sur del sotacoro para reservarlo a su culto. Luego las pinturas se habrían de preparar en ambos casos sobre muros y bóvedas enlucidas y que servirán de soporte sobre el que se desarrollen en momentos sucesivos las dos intervenciones pictóricas.

   

Vista parcial del sotacoro con el ciclo pasionario en torno al Cristo de la Agonía.    

    Por otra parte, ambos conjuntos murales fueron ocultados en un determinado momento y quizás a partir de 1940, pues hay testigos que recordaban haber vislumbrado esas pinturas que se insinuaban indefinidas bajo el revoco o cal que las velaba.
Indudablemente, las pinturas eran ampliamente conocidas incluso para un tiempo tan aciago como fue el año 1936 con los atentados a la riqueza mueble de la iglesia, pero sin que sucediera episodio de quema por lo que algunos bienes se pudieron salvar. Así lo atestigua el parte de daños comunicado a las autoridades gubernamentales donde se citan las pinturas en el párrafo tercero de esta nota informativa:

Informe de “Daños sufridos por la iglesia parroquial de Santa Leocadia (Villaseca de la Sagra, Toledo)” (h. 1937-1939). (IPCE, Archivo de la Guerra, Servicio de recuperación artística, Fichero fotográfico,  SRA.0602)

LAS COFRADÍAS QUE ENCARGARON LAS PINTURAS
Hay que decir que por ahora estas pinturas carecen de una documentación que respalde su datación o autoría, al menos desde los archivos de Villaseca. Así pues, serán unos breves datos relativos a ambas cofradías los que ofrezcan algún marco de referencia cronológica siempre en relación o en apoyo de los resultados más objetivos que debe proporcionar el examen estilístico de las propias obras.
Por una parte, la cofradía de Ntra. Sra. del Carmen estuvo activa con toda probabilidad en el primer tercio del s. XVII, aunque sus ordenanzas no fueron aprobabas hasta el 27 de noviembre de 1766. Era poseedora de una imagen que siempre presidió la capilla de su nombre desde su instalación en 1696, en que se la disputó la cofradía de Ntra. Sra. del Rosario, que luego hizo capilla propia. Se documenta que fue dotada de un retablo nuevo, por escritura de 20 de marzo de 1734 y en precio de 3.500 reales de vellón, y que lo concertaron el teniente cura Roque de la Plaza Serrano y los hermanos de la cofradía Bartolomé del Cerro y Juan Santos Magán con el maestro escultor toledano José Pérez Blanco, para hacer "un retablo de madera en blanco para colocar en el a la Ymagen de nra. Sra. del Carmen que se venera en su capilla en dha. yglesia, segun el diseño plantta y pitipie que tiene hecho firmado de su mano y de Francº Moreno y Joseph de la Sierra maesttros en dho. artte de excultura en la dha. ciudad de Toledo" (Archivo Histórico Provincial de Toledo -AHPT-, Protocolo 7823 (año 1734), fols. 25-26v, escribano Lucas Gómez Mejorada).

            Ntra. Sra. del Carmen, s. XVII. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.        Luego en 1770 se costeaba la mesa de madera "tallada a la romana" para el altar de Nuestra Señora, realizada por el maestro tallista Vicente Suñer, al estilo de la que hoy vemos en el baldaquino del altar mayor (Archivo Parroquial de Villaseca de la Sagra -APV-, Libro de la cofradía del Carmen 1762-1913). Y no hay más datos relevantes en cuanto a su actividad hasta nuestros días, salvo constatar la fatal destrucción del retablo en 1936, no así la valiosa imagen, que volvió a esta su capilla y que fue restaurada en Toledo en 1986 por Luciano Gutiérrez, tratándose de una artística talla policromada del primer cuarto del s. XVII, anónima pero propia de un barroco temprano. Hoy definitivamente apartada de su primigenia capilla que por derecho le venía perteneciendo para presidir retablo nuevo en la nave del Evangelio.     Por otra parte, el Cristo de las Ánimas, imagen del Crucificado, tenía cofradía con ordenanzas aprobadas en 11 de octubre de 1726 y sus cofrades veneraban al Santísimo Cristo de la Agonía, o por otro título, conocido "crucifixo Imagen muy devota que ha ofrezido la devozion del pueblo con la adbocazion del Christo de las Animas"; haciendo su fiesta el 30 de mayo, día de San Fernando (APV, Libro de la cofradía….). La imagen del Cristo crucificado era anterior y estuvo colocado siempre a los pies de la iglesia y para la que los hermanos de la congregación ajustan la obra de un retablo-transparente en 30 de marzo de 1728 con el maestro ensamblador y escultor de Toledo Francisco Moreno, en precio de 4.000 reales de vellón sin dorar y que sea similar al retablo del Cristo de la iglesia de las Gaitanas de Toledo (AHPT, Pr. 7822, (año 1728), fol. 42, escr. Lucas Gómez Mejorada). La cofradía aún estaba vigente en 1820. 

   Sto. Cristo de la Agonía, s. XVII. Altar mayor. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

    Desde entonces, sólo constatar la destrucción del retablo en 1936, mientras que la imagen salvada pasó a presidir en altura el presbiterio de la iglesia. Hablamos de una obra muy interesante iconográficamente, un Cristo en expiración, anónimo de principios del s. XVII y en estilo algo manierista, y recientemente restaurado.

LOS CICLOS PICTÓRICOS Y SUS ELEMENTOS DE ESTILO
A la hora de diferenciar los dos conjuntos pictóricos vamos a considerar primero el ciclo carmelitano desarrollado en la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen y en segundo lugar el ciclo pasionario plasmado en la bóveda del sotacoro. Ambos espacios a los pies de la iglesia contiguos, nave de la Epístola y nave central, respectivamente.

  

Situación de los dos conjuntos pictóricos sobre el plano de la iglesia parroquial.

1) Ciclo carmelitano. 

Aparece desplegado dentro de una capilla cuadrada, con pilastras angulares y cornisamiento de obra, y cubierta de bóveda vaída o esférica, que presenta dos arcos fronteros, uno de los cuales, más profundo, tiene practicada una pequeña ventana al mediodía, que siempre sirvió para iluminación lateral de la capilla. El otro arco no debió ser tan hondo y siempre estuvo tapiado para separación del sotacoro. Aquí dentro se establece la primacía del muro de fondo, desde el acceso de la nave, como lugar para el altar desde 1696. Desaparecido el retablo en madera de 1734, y que ocuparía sin duda todo el testero, hoy nos encontramos con las pinturas subyacentes preexistentes. Y la primera visualización se hace sobre el retablo fingido que decoró en un primer momento el lugar sagrado del altar y de la imagen, bien centrado en el testero (que hoy queda supeditado a un incómodo vano de luz cuya apertura ha causado pérdidas evidentes en la parte central del fresco a consecuencia de la reciente intervención arquitectónica en este espacio. 

Retablo fingido de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Esta pintura simula una estructura de retablo con dos columnas torsas que se corresponde con modelos básicos del barroco churrigueresco de finales del s. XVII, por lo que ya su datación se evidencia anterior a la del resto de las pinturas que completan la capilla. Si bien la parte inferior, con las basas de las columnas, los pedestales y zócalo, ha desaparecido totalmente. Los motivos artísticos de este retablo pictórico son además de las dos salomónicas con sus racimos y pámpanos, sus capiteles falsos corintios y los trozos de entablamento con sus cartelas; las hojas de acanto que arriman por los lados, las guirnaldas y festones colgantes; los dos ángeles que soportan las filacterias con sendos lemas. Componen un todo para guarnecer un marco labrado que acoge la fingida hornacina de fondo azulado adornada a su vez con un pabellón o cortina granate, prendida arriba en un copete de abundante hojarasca que culmina en una tarjeta con el escudo de la Orden del Carmen, configurando el frontispicio triangular que cierra el “retablo”. Todo imitando en colorido la característica policromía barroca empleada a su vez en los retablos de madera. De los dos letreros aludidos, dictados en capitales latinas, uno dice: “MATER DECOR” y el otro: “ET PATRONA CARMELITARVM” en clara referencia a los dos distintivos proclamando a María Santísima como Ornato o Decoro y Patrona o Protectora del Carmelo.
Respetando esa misma orientación litúrgica dada, con varios años de diferencia se va a desarrollar el programa decorativo en muros y en altura, cubriendo todas las superficies, procurando el “horror vacui” característico de estos proyectos pictóricos. Primeramente, los paramentos verticales se cubren con motivos de decoración que semejan un entelado o tapizado de vistosa combinación rítmica con un patrón principal formado por objetos aparentes como una copa colmada de racimos y dos cornucopias a sus lados, y dos granadas, frutos y flores subiendo en línea, y repetido el esquema sobre fondo blanco en un continuo de agradable aspecto en colores ocres, naranjas y rojos, que reviste por completo los rincones y enjutas de los arcos. 

  

Decoración de los muros de la capilla con cuatro medallones historiados.

A este paramento así ornamentado y bajo la línea de cornisa de la capilla se presentan cuatro óvalos a modo de cuadros enmarcados y colgados (con sus argollas y clavos pintados) bajo técnica de trampantojo, es decir, con apariencia real, conteniendo escenas marianas. Así se representan la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos sobre el arco de ingreso a la capilla y las inmediatas laterales con la Visitación de María a Isabel y la Anunciación de María. 
En cambio, en el lado opuesto, en los ángulos a ambos lados del figurado retablo, se despliega una decoración bien distinta y de aire teatral representando un trozo de cortinaje con una forma tenante bajo cornisa con cabeza humana y a sus pies unos frutos sueltos, una moldura en forma de sierpe y un ave, y ya por debajo de la imposta, una gran cartela decorativa. Composición en parte perdida en el lateral derecho.

               

Muros laterales de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

Además, no podemos dejar de describir el adorno del arco de mediodía pues su intradós se configura, sin relación aparente, con una serie de cogollos o roleos en el intradós y una sarta de frutas bajo la imposta, mientras que el fondo y alrededor de la ventanita despliega un tema paisajístico, de boscaje, formado únicamente por grandes árboles alrededor del ventanillo. 

En un segundo nivel, y sobre un simulado friso pintado de las mismas hojas, flores y frutos que hacen de “entelado”, una faja jaspeada que coincide con la cornisa de la capilla, sobre la que se toman las zonas altas para el desarrollo de tres grandes historias figuradas y un cielo en la bóveda. Sin perder la aludida orientación lo primero son los tres lunetos termales son aprovechados sobre el ingreso y los arcos laterales, donde se enmarcan dos escenas de temática carmelitana: El profeta Eliseo recibiendo el manto de Elías (luneto sobre el mismo ingreso) y El profeta Elías alimentado por el ángel (luneto norte); éste hace frente al de La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana coronada ante la presencia divina (luneto sur), flanqueado cada uno de estos tres cuadros por dos figuras de ángeles músicos portantes, en el mismo orden de las escenas, de una partitura de canto y un órgano, un cuerno y un laúd, un arpa y una viola de arco, respectivamente. Las mismas molduras sirven, debidamente jaspeadas, en la división de escenas y figuras. 

Luneto sur con la representación central de María Niña con sus padres Joaquín 

y Santa Ana, bajo el resplandor divino.

Por encima, el tercer nivel lo constituye sobre los cuatro arcos formeros de la capilla cuadrada una bóveda semiesférica hábilmente resuelta en una fingida media naranja sobre pechinas a través de la composición circular de cuatro tribunas abalaustradas separadas por pedestales en tres de los cuales asientan otros tantos ángeles (con trompa y violín los dos de los lados) que rinden alabanza ante la visión culminante de la Virgen con el Niño sobre un trono de nubes en acto de entrega del escapulario a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jesús, quien ofrece a su vez su corazón al Niño; los dos santos españoles reformadores del Carmelo, rodeados de una gloria de ángeles. 

Apoteosis de la Virgen del Carmen con Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

Bóveda de la antigua capilla de Ntra. Sra. del Carmen.

En las simuladas pechinas bajo las mencionadas tribunas se distribuyen cartelas muy ornadas, desiguales entre sí, con los cuatro símbolos de los evangelistas o tetramorfos (águila de Juan, león de Marcos y ángel de Mateo, y perdido el toro de Lucas) y las filacterias de sus nombres con cita de capítulos de sus evangelios, más legibles las de S. Juan (“Cap. 1”) y S. Marcos (“Cap. 16”), no así las otras dos.

2) Ciclo pasionario.
En atención a la imagen de Cristo en la cruz que estuvo situada desde 1696 contra el arco de separación de la capilla del Carmen, tapiado pero con una vidriera creada por un retablo transparente de 1728, hoy inexistente, la composición pictórica de este frente del altar se hubo de hacer evocando en cierto modo la escena del Monte Calvario al colocar a ambos lados del retablo barroco del Crucificado de escultura las dos efigies pintadas de la Madre Dolorosa, clavado un “puñal” en su pecho, y del discípulo Juan en actitud de adoración, ambas recortadas sobre un fondo neutro y reducidas a medias figuras después de haberse perdido, probablemente, toda la parte inferior de las mismas. 

Virgen Dolorosa y San Juan, a ambos lados del retablo que tuvo el Crucificado.

Pero el verdadero esquema ornamental es el que parte de la clave de la bóveda del sotacoro donde se sitúa el medallón con doble corona circular o láurea que contiene el Paño de la Verónica o Santa Faz. 
Desde aquí, y entre líneas sinuosas y motivos ornamentales como palmetas, acantos, rocallas, conchas y molduras se descuelga triangularmente un pabellón carmesí bordado, de logrado efecto táctil, que simularía cobijar el desaparecido retablo y su escultura del Crucificado. A la vez, y desde arriba y a ambos lados se le superponen marcos de molduras disimétricas con escenas de la Pasión de Cristo adaptadas a los paños y aristas de la bóveda. En el nivel superior: Cristo de Paciencia atendido por un sayón que porta una copa y Cristo clavado en la cruz en el momento de ser clavados los pies por un sayón, escena a la que asiste una muchacha o sirvienta con su cesta; y en el nivel inferior: Cristo con la cruz a cuestas, ante un sayón armado de una clava y Cristo caído ayudado por un soldado con alabarda y el Cireneo. Debajo de estas dos últimas pinturas, y en las enjutas del arco, sendos angelotes recogen sin apenas esfuerzo los extremos del rico cortinaje, entre los cuales había de lucir el desaparecido retablo. 

  

              

Fresco del ciclo pasionario. Sección superior en la bóveda, sección izquierda y sección derecha en las aristas de bóveda.

Como complemento a esta escenografía pasionaria o en relación circunstancial, en el lateral oeste (hoy algo cortado por el nuevo ingreso de los pies) aparece la escena de la Última Cena, pintada eso sí, en un tercio de arco poco más o menos, que condiciona la forma superior de la representación y su disposición en orden vertical. En este estrecho marco y desde un punto de visión alto, la escena recurre a una mesa circular de mantel blanco, en la que se distribuye una fuente con un cordero, algunos panes y cuchillos y mitades de limón, a cuyo alrededor se disponen libremente los discípulos. Sin embargo, el estado en el que nos ha llegado la pintura ha sido con la pérdida de la parte inferior, sin los cuerpos de cuatro apóstoles del primer plano y con la desaparición completa de dos figuras por el lado derecho. 

  La Última Cena, fresco en el sotacoro. Iglesia parroquial de Villaseca de la Sagra.

  

La Última Cena. Grabado de Cornelis Cort (1578).

Aun así, la escena es bien reconocible, dispuesta a la manera clásica, con el Maestro en el centro y el discípulo amado a su derecha y recostado en su pecho, mientras los compañeros parecen entablar diálogos particulares que son perceptibles en los distintos rostros, miradas, actitudes y ademán de sus manos. Llama la atención el escenario que sirve de fondo a la representación. Una sala de altas columnas anticlásicas, techada a base de claraboyas y con un frontón partido imposible, y que abierta al celaje sugiere la profunda estancia porticada de un grandioso palacio a que nos tiene acostumbrada la pintura veneciana. También curiosa se hace la presencia detrás del grupo de un criado con una bandeja en la que porta una botella y dos copas, creando un plano intermedio meramente anecdótico. 

Podríamos pensar en un origen distinto de esta pintura en relación con un monumento efímero o de perspectiva que se fabricó en 1701 por los pintores toledanos Pedro Olivares y Juan García, para hacerlo debajo de la tribuna en todo su ancho, según documentan los libros de archivo. Pero la fuente de inspiración directa es un grabado flamenco de 1582 pero copiado a la inversa, donde es característico el decorado columnario, aunque jónico y salomónico, que nos permite ver todos los detalles trasladados al fresco.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA
A la luz de lo visto anteriormente podríamos concluir con estas dos hipótesis:
1) El ciclo carmelitano situado en la capilla del Carmen presenta dos fases evidentes de ejecución. La primera se limita a la pintura de un retablo fingido que se realiza en el centro del testero principal de la capilla, prescindiendo del ventanuco, y ocupando las dos alturas separadas por la cornisa real. Delante del cual, la imagen titular se colocaba convenientemente sobre una mesa de altar y donde el retablo pintado adornaba una simulada hornacina con su dosel y copete ostentando el escudo carmelitano. El estilo de los motivos plasmados y la simpleza de su composición son elementos que establecen una fecha a partir de 1700. La ejecución se basa en la delineación arquitectónica, en el dibujo o traza de un retablo, pero animado principalmente por los efectos de color de sus simulados adornos de carácter vegetal o naturalista, sin que los efectos del claroscuro adquieran la fuerza de un convincente modelado. 
Dentro de esta capilla, la segunda fase pudo estar condicionada por la fabricación de un verdadero retablo de madera en 1734, desplegando una pintura eminentemente decorativa que cubre los muros laterales y de una pintura más representativa o historiada en los dos niveles superiores, según un programa devocional de signo carmelitano, organizado el conjunto en función del frente principal de la capilla donde se situaba el nuevo retablo. Su realización a tenor del carácter barroco de sus motivos decorativos se puede situar en torno a 1740-60, si bien se observa una cierta disparidad temática en las partes inferiores un tanto incoherente motivada quizás por la preexistencia de los dos arcos formeros y el frente ya conformado de la capilla. Por el contrario, se hace patente un mayor logro en las delineaciones arquitectónicas de la cúpula que en la bondad artística de las figuras, apreciándose distintos niveles de habilidad en su ejecución.
2) El ciclo pasionario responde al culto de la imagen del Crucificado y presenta gran uniformidad a pesar de la dificultad del espacio aprovechado. El frente que albergó el retablo se organiza simétricamente en continuidad compositiva del esquema forzado desplegado en la bóveda de arista. Aquí, los modelos decorativos son más avanzados en consonancia con tipos que prefiguran el estilo rococó de mediados del s. XVIII, por lo que las pinturas pudieron ejecutarse más tardíamente en torno a 1760-70. Se advierte en sus escenas una simplicidad compositiva compensada en cierta medida por un tratamiento de mayor calidad pictórica en las figuras, todo supeditado a un mayor efecto ilusionista del decorado, encontrándonos quizás con un pintor más experimentado en el arte. 
En el caso de la pintura lateral donde se representa de forma aislada La Última Cena, dudamos de su integración pues, aunque es acorde con la temática pasionaria no parece tener un lazo programático con el conjunto central y más bien apunta a la línea eucarística, lo que nos hace pensar pudiera tratarse, como se ha supuesto, de un resto del citado monumento de perspectiva de 1701 que era montado anualmente bajo el coro, y al que alude la documentación parroquial. Por tanto, estaríamos ante una pintura de otro momento y en la que se muestra una falta de pericia compositiva y gran simplificación en el dibujo de los rostros, en donde se centra el interés de la escena, de rasgos angulosos y duros y de vacía expresión, copiando un grabado de gran difusión.

CONCLUSIONES
Ante los dos ciclos, cabe hablar de pinturas de muy regular y desigual ejecución, correspondientes a un arte poco relevante en el sentido de falta de altos valores artísticos y realizado por artífices mediocres con escasa formación pero suficiente habilidad técnica o práctica, que se desenvuelven en lo que se puede calificar como “arte popular”,  que desde nuestro punto de vista es un arte de baja calidad estética, pero, por otra parte, de relativo valor histórico como documento plástico para la interpretación histórica. 

Son, en definitiva, pinturas que transmiten los valores de representatividad conferidos por la intención y devoción populares y sancionados por el mínimo decoro exigido en el contexto religioso de la época y dentro de la ortodoxia contrarreformista, ya muy relajada en el s. XVIII. Por ello, no tanto su relativo valor artístico como su mayor consideración histórica hacen de estas pinturas un testimonio sociológico que informa tanto sobre los hábitos religiosos de nuestros antepasados en cumplimiento de sus actos piadosos como sobre las prácticas de sacralización de lugares e imágenes de culto con medios artísticos aun cuando éstos no alcancen los niveles incontestables de obras de arte y queden reducidos a mera representación de imágenes significativas que ilustran la santidad y divinidad de las imágenes. 
De este modo, estas pinturas constituyen un bien cultural necesario para la conservación y valoración del patrimonio artístico-religioso que encierra la iglesia parroquial de Santa Leocadia, pues enriquecen su reconocida categoría monumental. Así, ambos ciclos murales aportan un nuevo contenido al género de pintura mural desarrollado en el s. XVIII dentro de esta iglesia, derivado del ilusionismo barroco y cuya función es engrandecer visualmente el espacio real.